И в другом месте:
«Глубокая благодарность Федору Ивановичу живет во мне всегда за то, что он показал мне, что звук — это живой материал для выражения живых чувств; за то, что он показал мне концепции характеров, поэтические образы; за то, что зажигал меня своим творческим огнем; за простоту его пения; за то, что дал почувствовать выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения.
Впечатление от его исполнения осталось глубокое, оно захватило, потрясло меня новизной звукового мира. Такого голоса я не слыхал. На всю жизнь всего несколько таких явлений: Казальс, Никиш, Шаляпин, Шнабель в А-мольной сонате Шуберта, игра пианиста Горовица, и, кажется, все».
Резюмируем: голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменом, как, например, голоса А. П. Антоновского, поляка Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как художественный феномен, он звучал м шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса названных певцов: этот голос был неповторимым. Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал. И это верно.
Прежде всего этот голос извлекался из гортани без малейшего напряжения. На самых сильных местах напряжение
<Стр. 480>
связок, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при нормальном разговоре. Ни при каких условиях нельзя было заметить следов форсировки. Расширение дыхательной струи и сужение ее — вот все, что можно было угадать, но только угадать, а не воспринимать как нечто ощутимое или слышимое. Как компактный кусок теста под действием каталки легко превращается в тончайший лист, так же незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука, без «гакания» тоненькая полоса звука утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой мощи. И как бы ни была длинна нота—ни одного «кикса», ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде идеально расширяющиеся и сужающиеся вилки крещендо и декрещендо.
Термины для определения тембра: металлический, светлый, яркий и матовый — понятия очень растяжимые. Без сравнения рискованно поэтому говорить об основном тембре шаляпинского голоса.
Привлечем тембры первоклассных певцов — современников Шаляпина, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране: В. И. Касторского и И. В. Тартакова. Первый обладал тембром металлическим, второй — матовым. Шаляпинский голос находился посередине между ними: он был достаточно металличен и в меру матов. Отсюда родилось определение «бархатный», то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение «шаляпинский», иначе говоря: неповторимый, единственный.
Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технологии шаляпинского пения. И почти не встречалось критически подробных анализов его сценического поведения, методологического разбора его актерской игры, как это всегда бывает в театроведческой литературе, когда на сценическом небосклоне появляется какая-нибудь крупная звезда. Считалось, по-видимому, само собой подразумевающимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени: иначе как бы мог он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех известных до него в истории актерского мастерства крупнейших артистов?
<Стр. 481>
Но, невзирая на все это, и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, особенно теперь, когда мы уже не находимся под его непосредственным воздействием. Может быть, это даже необходимо еще и потому, что современники наши судят о нем по граммофонным пластинкам, в своем большинстве очень далеким от совершенства, и нередко спрашивают, почему никто не говорит о тех «странностях», которые в этих пластинках наблюдаются.
Необходимо подчеркнуть, что особенно неправильное представление о шаляпинском пении до 1922 года дают записи тридцатых годов, когда Шаляпин, оторвавшись от родной земли, явно деградировал в области вкуса. Но, как сказано, случались пятна на солнце его искусства и раньше. Попытки разобраться в этих пятнах ни в какой мере не уменьшат ослепительного, яркого и творящего жизнь света.
Мне представляется существенно важным и своевременным отметить необходимость создания некоей «энциклопедии» шаляпинского творчества. К этой работе необходимо привлечь в первую очередь тех певцов и дирижеров, которые с ним работали. Пора заговорить о нем языком профессионалов. Их, к счастью, еще много, этих сотворцов Шаляпина, — однако их ряды с каждым годом редеют.
Для перспектив развития русской вокальной школы и выяснения ее генезиса было бы очень важно затронуть в этой «энциклопедии» вопрос о том, что же Шаляпин сохранил из предшествовавших ему методов использования чисто звуковых эффектов и что он привнес своего собственного, вместе с ним ушедшего в могилу, а также вопрос о необходимости для него музыкальных эмоций. Мне даже кажется, что Шаляпин всегда нуждался в музыкальном возбуждении эмоций и что этот процесс у него не автоматизировался,— иначе он вряд ли стал бы импровизационно менять ту или иную мизансцену или нюансы, темпы и даже градации силы.
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным путем достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не
<Стр. 482>
могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру: столь неповторимо было его пение.
В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звуков. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть «дает» в знаменитую маску? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой? Не мешает ли ему язык, который иногда чуть-чуть вылезает вперед?
И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.
Что такое вокальная техника подлинного артиста?
Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть: не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем воображении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.
Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.
У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры — при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего
<Стр. 483>
мастера «смычка», бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле «Мария де Роган» с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.