<Стр. 506>
радоваться увлечению сына науками, он без колебания готов будет отдать ему царство.
Совсем не то Филипп Кровавый («Дон Карлос» Верди). По определению его сына, он «государь отчаяния и страха». Он боится сына и воюет с ним, ревнует к нему свою молодую жену и будет пытаться убить его. Он жаждет власти над миром, он поражен тем, что на его пути могут встать какие-то препятствия...
Какие разные коллизии дали гениальный Пушкин в Борисе Годунове и французский либреттист Дюлокль в «Дон Карлосе»!
Но и несоизмеримую по глубине музыку создали Мусоргский и Верди. А ведь Шаляпин один, он тот же, тот самый Шаляпин, которого, по его собственному выражению, бывает «так трудно спрятать», чтобы создать нужный образ. И как же ему замечательно удавалось рисовать образы совершенно разных царей!
Один преисполнен трагедийного начала, во всем облике величавый страдалец; другой — старый сластолюбец, жесток ради жестокости и холодно чинит свой суд-расправу. Когда Шаляпин — Борис грозит придумать Шуйскому «такую казнь, что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется», он сам захвачен трагизмом этой коллизии. Но когда подобные угрозы произносит Шаляпин — Филипп, он только мститель и ничего больше.
Шаляпин давал этим людям не только разные облики, не только другую походку, даже руки у него были разные — одни для Бориса и совершенно другие для Филиппа: мягко-величавые у первого, цепко-жестокие у другого.
Шаляпин был очень чувствителен к реакции зала. В сцене в саду в «Дон Карлосе» он очень медленно выходил из крайней кулисы. Встречали его не очень пламенно. Но вот он по диагонали переходит сцену к первой кулисе, медленно и тяжело ставит свою суковатую палицу на скамейку, обводит сцену тяжелым взором, озирается, делает паузу и издает еле слышный вздох. Публика на секунду цепенеет и внезапно взрывается громом аплодисментов.
На одном из спектаклей публика отозвалась обычной овацией, но почему-то не такой единодушной.
Когда я в антракте подошел к уборной Шаляпина, Дворищин встретил меня у входа и с отчаянием во взоре прошептал:
— Не ходите, пауза погорела.
<Стр. 507>
Я не понял, и он объяснил. Когда Шаляпин услышал, что аплодисментов мало, он бросил стоявшему в кулисе Аксарину: «Пауза погорела», а теперь сидит злой и обиженный, лучше к нему не ходить.
Видеть Шаляпина на репетициях мне не довелось, и о том, как он работал над ролью, я знаю только понаслышке, О его любви к работе рассказывались легенды.
Об одном репетиционном моменте, подробно записанном одним из моих друзей, я все же позволю себе поведать и моим читателям.
Идет оркестровая репетиция «Дон Карлоса». Шаляпин — Филипп в полном королевском облачении склонился над столом и рассматривает карту своих грабительских фронтов. Догорающие светильники, слабо борясь с пробивающейся сквозь оконный витраж зарей, бросают причудливый свет на уставшее от бессонницы лицо кровавого монарха. Вся обстановка готовит зрителя к тому, что Филипп погружен в государственные дела. Но вот Шаляпин медленно подымает голову. Глаза устремлены в бесконечную даль. И вдруг реплика, как бы спросонья: «Нет, я ею не был любим, мне сердце свое отдать она не могла». Простой речитатив, бесцветное тремоло в оркестре, а интонации шаляпинского голоса полны глубокого человеческого страдания. И зритель не в состоянии побороть свое сочувствие к этому постаревшему человеку, которого он только что ненавидел и проклинал за звериное сердце.
Следующая за речитативом ария не принадлежит к высшим монологическим достижениям Верди, и даже Шаляпин не мог ее превратить в какой-нибудь потрясающий трагедийностью монолог — он в ней находил главным образом пищу для своей бесконечной кантилены. Отдельные фразы: «И не любила она», «Сон от глаз моих бежит»,— врезываются в память слушателя как воплощение предельной человеческой усталости. В словах: «Когда монарх заснул, не спит измена» — он сменяет стиль своего бельканто, которым он только что пленял. Он как бы сдвигает ноты с их места в сторону певучей декламации, какими-то ему одному доступными (и ему одному простительными) придыханиями и наталкиванием одной ноты на другую, еле уловимым «стуком» от этого столкновения создает впечатление внутреннего рыдания и опять возвращается к своей бесконечной, нечеловеческой усталости..,
<Стр. 508>
Но вот кончилась ария, отгремели аплодисменты свидетелей репетиции. Шаляпин — Филипп грузно опускается в кресло за стоящим на авансцене справа столом. Слева вводят великого Инквизитора. Это девяностолетний старец, совершенно слепой. Его приводит граф Лерма и уходит.
Партию Инквизитора поет Владимир Семенович Маратов. Инженер-математик, отличный пианист, многократный аккомпаниатор Шаляпина в открытых концертах, дирижер и хормейстер, Маратов в те годы помимо всего прочего был опытным и очень корректным исполнителем многих басовых партий, особенно профундовых... Шаляпин относился к нему с уважением и, поучая его иногда, всегда соблюдал исключительную корректность.
Человек жестоко близорукий, Маратов всю жизнь привык смотреть себе под ноги и из-за этого при невысокой фигуре даже в молодости чуть-чуть сутулился. Появившись в королевском кабинете, Маратов направляется к Шаляпину—Филиппу прямо по диагонали, ритмическим постукиванием посоха нащупывая дорогу.
После двукратного повторения сцены Шаляпин усаживает Маратова на место Филиппа и берет у него посох. Выйдя за дверь и вернувшись, он смотрит не себе под ноги, а наоборот, задирает голову вверх и как будто нюхает воздух. Посохом он тычет в пол не размеренно, а с какими-то срывами, неритмичными толчками. По остекленевшим глазам видно, что Инквизитор слеп, неравномерный стук посоха выдает его нервное состояние. Направление он берет не в сторону того стола, за которым сидит Филипп, а в противоположный угол. Никого не найдя, он растерянно спрашивает: «Я призван королем?» Когда Маратов — Филипп отвечает «я вызвал вас сюда», Шаляпин— Инквизитор вздрагивает, неожиданно для его возраста и положения быстро поворачивается в сторону стола, за которым сидит Филипп, и так же быстро семенит туда старческими ногами. Одними этими штрихами Шаляпин подчеркнул внешнюю зависимость Инквизитора от монарха.
Не только Шаляпину зааплодировали после этой сцены, казалось бы незначительной, а на самом деле давшей тон всей дальнейшей беседе, но и Маратова приветствовали, когда он ее скопировал.
Ведь Инквизитор пришел по зову короля, не зная зачем,
<Стр. 509>
и нащупывает почву. Через соглядатаев ему все известно: и заговор сына против отца, и ревность короля к сыну, но он еще не знает, о чем король будет говорить, и потому прикидывается верноподданным слугой. К тому же он не уверен, что борьба будет легкой, и потому должен хитрить. Но как только вопрос о Дон Карлосе ставится самим королем и разрешается неожиданно легко, Инквизитор сразу наглеет и принимает полуиронический-полупокровительственный тон. Шаляпин—Филипп начинает этим раздражаться, но Инквизитор напоминает ему о существовании высшего трибунала, и тогда король меняет тон. Внезапно быстрым движением сев в свое кресло-трон, он кладет руки на стол и совсем по-обывательски опускает на них голову, поглаживая и выставляя вперед бородку. Глядя на Инквизитора исподлобья, он говорит со сдерживаемым нетерпением:
— Ты, поп, мне очень надоел сегодня!
Только тут Инквизитор выходил из себя и ставил свой ультиматум. Король видел, что игра проиграна, и без особого сокрушения уступал.
Суммируя впечатления от этой сцены, можно сказать, что Филипп Шаляпина находился в состоянии раздвоенности. Главным для него был страх потерять Елизавету — все остальное отходило на второй план. Но, проводив Инквизитора до порога, Филипп надолго застревал у двери, наблюдая за ним и колеблясь, не позвать ли его обратно. Когда вбегала Елизавета, он даже делал такое движение, словно хочет броситься за старцем,— первое время он ее почти не слушал. И только упоминание о шкатулке возвращало его к действительности.