Для нас принципиально важно, что при этом оно не потеряло свойства Окна, не утратило способности показывать Мир за Околицей — а иногда даже Мир за Холмом. Причем, в отличие от литературы, не рассказывать, а именно показывать.
Самим своим существованием кинематограф оказал грандиозное влияние на литературу. Зеркала, через которые многочисленные Алисы попадали в свои Зазеркалья, стали мало-помалу заменяться Экранами, способными показывать много больше того, что герои произведений могли перенести без вреда для здоровья. Впрочем, часто и Экраны оказывались проницаемыми — например, изобретенная одним из персонажей Лавкрафта машина для наблюдения за существами из потустороннего мира неожиданно для него сработала как дверь между мирами — еще одно метафорическое подтверждение впечатления «реальности» кинематографической картинки…
Одновременно кинематограф (будучи в основе своей синтетическим «жанром») начал впитывать в себя достижения литературы. История раннего кино полна многочисленных «экранизаций» классических или модных книг — как правило, это были лаконичные (технические ограничения того времени никто обойти не мог) киноиллюстрации к самым памятным их эпизодам. Достоинства и недостатки такого подхода выявились практически сразу: возмущение публики вызывали вынужденная беглость постановок, невозможность (или нежелание) подобрать «правильного» актера на ключевую роль и общее расхождение получающейся на экране картинки с тем, что хотелось бы увидеть зрителям. Перенос литературного произведения на экран и сейчас, когда кинематографисты гораздо менее скованы существующими технологиями, постоянно вызывает протесты и обвинения в «измене духу и букве» первоисточника, а что уж говорить о временах, когда картинка была немой и черно-белой, а камера — неподвижной, как могильный обелиск?
В выигрыше здесь (и это даже не выглядит парадоксом) оказалась фантастика. Изображения чудес, описанных в фантастических произведениях, и на киноэкране оставались столь же условны, как и в книге, и эту условность публика готова была принимать без ворчания. Более того — такие фильмы пользовались заметно большим успехом.
Показательно, например, что поставленную в 1910 году Петром Чардыниным первую экранизацию пушкинской «Пиковой дамы» современные рецензенты разругали за плохой «исторический антураж», неаккуратную постановку и неестественную актерскую игру, но вовсе не за топорно снятый эпизод, в котором призрак Графини открывает Германну тайну трех карт. «Волшебная» сцена оказалась главной зацепкой, оставшейся в памяти зрителей — вероятно, никакой другой момент этого фильма и не являлся для него настолько же характерным.
Всего лишь одно экранное «чудо» во многом определило долгую жизнь этого фильма. Что же говорить о лентах, которые сделали акцент именно на «чудесах»?
Каждое из этих чудес открывало новое окно в Мир за Околицей.
Вопреки расхожему мнению, «киноволшебник» Жорж Мельес не был первым, кто применил спецэффекты для киносъемок. Хотя он действительно изобрел множество технических приемов, история лишает его по крайней мере части приоритетов. Например, знаменитый прием прерывания-возобновления съемки, случайно обнаруженный Мельесом и подтолкнувший его к дальнейшим экспериментам, был вполне сознательно использован еще до первого сеанса братьев Люмьер. В «кинетоскопическом» фильме «Казнь Марии Шотландской», снятом на студии Эдисона летом 1895 года, палач весьма натуралистично отрубал королеве голову. Королеву изображал одетый в платье актер Роберт Томаэ, который обреченно укладывал голову на плаху. Однако топор палача отрубал голову уже манекену, которого после остановки камеры уложили на то же место и в той же позе. Впрочем, Мельес начал свои эксперименты всего несколькими месяцами позже и оставался верен киномагии почти два десятилетия, заслуженно увенчав себя лаврами классика кинофантастики.
Тем не менее, мельесовский «спецэффект» является родным потомком не фантастики, а сценического фокуса: еще до увлечения киносъемкой Мельес наработал опыт постановки трюков на сцене принадлежавшего ему театра «Робер Удэн» (кстати, названного так по имени его основателя, великого французского иллюзиониста). Прекрасно зная технику этого дела и осознав возможности кинематографа, Мельес чрезвычайно успешно соединил одно с другим и фактически создал жанр фильма-фокуса. Значительная часть его ранних киноминиатюр представляют собой практически не претендующие на какую бы то ни было сюжетную связность иллюзионные скетчи. В этом жанре он и работал в течение пяти с лишним лет, проявляя поразительную постановочную фантазию в выдумывании новых скетчей, но не стремясь при этом к какому бы то ни было концептуальному прорыву. Наработки позволяли ему обходиться и без выхода к новым горизонтам: используя спецэффекты, его студия снимала даже актуальную псевдодоку-ментальную хронику для новостных киноальманахов (например, «Извержение вулкана на Мартинике»).