ЗОИЛ
Татьяна Соловьева
Литературный критик. Родилась в Москве, окончила Московский педагогический государственный университет. Автор ряда публикаций в толстых литературных журналах о современной российской и зарубежной прозе. Руководила PR-отделом издательства «Вагриус», работала бренд-менеджером «Редакции Елены Шубиной». Главный редактор издательства «Альпина. Проза».
Воображаемая библиотека: книжные новинки ноября
Лев Данилкин, один из главных критиков нулевых, написал биографию Ирины Антоновой. Впрочем, все в этом предложении как будто требует пояснения и оговорки. Не такой оговорки, как в известном анекдоте («Все верно. Только не Рабинович, а Иванов. И не Волгу, а сто рублей. И не в лотерею, а в карты. И не выиграл, а проиграл»), но все же Лев Данилкин давно не пишет критику и с тех пор выпустил уже немало книг, среди которых три (эта – четвертая) биографические. А «Палаццо Мадамы» – далеко не классическая биография, здесь нет привычной сюжетно-фабульной архитектоники, логика последовательности человеческой жизни взорвана – перед нами не Ирина Антонова, но «Ирина Антонова», заключенная в кавычки, как произведение искусства. Сьюзен Сонтаг в «Заметках о Кэмпе» писала: «Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но “лампа”, не женщина, но “женщина”. Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли». И эта цитата, сказанное в другое время и про другое, приходится удивительно ко двору: это книга именно об исполнении роли и о том образе «Ирины Антоновой», который Ирина Антонова тщательно выстраивала в течение если не всей своей жизни, то большей ее части. Автор не ставит задачи оценить героиню как человека, он лишь приводит многочисленные свидетельства сотен знавших ее людей, дальше уже дело читателя – ухватить, собрать, сделать вывод – или отказаться от этой басенной морали: не то, не затем писалась эта книга. А зачем? Оценить не человека, но директора – вот это уже задача куда более обозримая и посильная. Тем любопытнее, что автор книги с героиней знаком не был и потому всеми этими разговорами, изучением источников, разного рода фрагментами вторичной реальности словно пытался догнать, понять и осмыслить этот феномен. Тридцать восемь произведений искусства, открывающих главы, иллюстрируют тот или иной жизненный эпизод директора легендарного Пушкинского – музея, который из собрания слепков превратился в авторитетнейшую институцию, ровню Эрмитажу, Лувру и Прадо. Мы начинаем с вермееровской «Аллегории живописи» – и с самого, пожалуй, неудобного разговора о перемещенных ценностях Дрездена. И постепенно приходим к Сикстинской Мадонне, которая и дает ключ к названию – не фамильярный родительный падеж просторечного «мадама», не простая отсылка к римскому зданию, где заседает итальянский Сенат, но Богородичное Ma Dame. Вынесенное же в подзаголовок сочетание «воображаемый музей» отсылает нас через две ключевые для ГМИИ выставки к одноименному эссе Андре Мальро, которое имело значение для героини этой книги. Представление о том, что в сознании каждого человека существует воображаемый музей, в котором выставлены экспонаты, важные для его идентичности, стало в какой-то степени символом вполне реального, не «воображаемого», Пушкинского.
Персоны, о которых пишет Лев Данилкин, интересны рассказчику не только сами по себе, но и как часть какого-то целого – общности, явления, тенденции. «Человек с яйцом» был книгой не только об Александре Проханове, но о русском национализме. «Пантократор солнечных пылинок» – не только о Владимире Ленине, но о революции. «Пассажир с детьми» – не только о Юрии Гагарине, но о космическом мифе. Наконец, «Палаццо Мадамы» – не только об Ирине Антоновой, и не только даже о политической истории Пушкинского, но, по словам автора, о пути, который проделала наша страна от революции к контрреволюции. И следить этот долгий путь дочери революционера до краха (но точно ли краха?) ее главной мечты невероятно интересно.
«В Дрезденской галерее новых мастеров он и сейчас на почетном месте, рядом с оттодиксовским триптихом “Война”, главным сокровищем этого музея. Даже и при таком соседстве он выглядит впечатляюще; особенно левая часть – “Карнавал” (1935). На фоне пылающего, с багряно-оранжевыми альтдорферовскими облаками неба полощутся зловещие черные флаги. Ниже – силуэт очень “немецкого” на вид города – возможно, Дрездена, возможно, Берлина, – который пока еще по-карнавальному весел, но уже жуток; очаг будущего разрушения. Сюрреалистический метрополис кишит живностью, комичной и омерзительной разом. В центре – сцена балагана, вокруг – брейгелевские гротескные фигурки в масках, шляпах и бочках. В толпе антропоморфных существ встречаются живые овощи, отдельные, на босхианский манер, части тела (уши), какой-то садовый инвентарь, птицы. Аккуратные бюргерские дома перемежаются не то недостроем, не то руинами, щетинящимися арматурой: зловещие железные прутья, которыми вот-вот будет избита эта разношерстная толпа. В 1996-м именно “Карнавал” привезли в Москву еще раз.