Поэтому имеет право на существование и другая периодизация творчества одного из крупнейших симфонистов — первый круг — симфонии XIX века (Первая — Четвертая). Они принципиально песенны, то есть основаны на песенных интонациях, включают в себя песню как часть или раздел части, прибегают к использованию слова прямо или опосредованно — через цитирование напева песни. Это и первый круг малеровского «построения миров» — от жизни одного человека, через осмысление этой жизни (Малер о Второй: «Для чего ты жил? Для чего страдал?»), к осознанию вселенной в Третьей, части которой «должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего» (Малер), до Четвертой — свидетельства разочарования, усталости, отказа от борьбы.
Пятая симфония — не начало нового круга. Она лежит на рубеже. Композитор, который не может идти прежними путями, нащупывает новые. Убедившись, что его замыслы, как бы он их ни объяснял — с помощью программы или введением слова в симфонию, — остаются непонятыми, он отказывается от разъяснений и внешних программных элементов, что, однако, не означает отказа от ранее выработавшихся принципов создания симфонического цикла, от того значения «построения мира», которое он придавал своей музыке. Бросается в глаза параллель со Второй симфонией, есть и ассоциации с Первой. Кажется, что художник хочет вернуться к волновавшим его темам и решить их по-иному.
С Шестой же симфонии начинается действительно новый круг. И начинается, как впервые, тоже с внешне традиционного четырехчастного цикла, как будто на новом этапе осмысления мира композитор снова исходит из классической, давно сложившейся формы. Но это — другая ступень. Не наивные откровения Первой, а жестокий трагизм господствует здесь. В Седьмой, аналогично первому кругу, происходит расширение цикла до пятичастного. Логика симфонического становления ведет от напряженных коллизий первой части к радостному финалу. И отсюда — прямой путь к монументальной громаде ораториальной Восьмой симфонии, которая, подобно тому, как Третья была кульминацией первого круга, также становится кульминационным пунктом, но уже не одного второго круга, а всего творчества композитора. И как после той, первой вершины, наступил спад, выразившийся в усталой идиллии Четвертой, так теперь еще более глубокий спад, прощание не только с иллюзиями, но и самой жизнью — в двух последних сочинениях. Подтверждением такой трактовки могут служить слова Малера о Девятой: «Ее как целое можно скорее всего поставить рядом с Четвертой… но все же она совсем иная». Иная, так как это не бегство в иллюзии, а просветленность конца.
Долгое время Малера-композитора не признавали. Его считали только дирижером, который, наслушавшись чужой музыки, пишет зачем-то тяжеловесные эклектические опусы. Лишь через несколько лет после его смерти симфонии стали широко исполняться и приобрели всемирное признание.
«Мое время придет», — верил этот удивительный художник. «Его время пришло, — сказал в 50-е годы XX века известный американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. — Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя… Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка… Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе… чуму маккартизма, гонку вооружений, только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор».