Образность третьей, медленной части предвосхищают строки письма композитора из Эдинбурга: «В час глубоких сумерек отправились мы сегодня в замок, где жила и любила королева Мария. Мы увидели небольшой покой с винтовой лестницей, ведущей к двери. По ней-то они (враги королевы. — А. К.) и поднялись и, найдя Риччо в малом покое, поволокли его через три комнаты в темный угол и там убили. У стоящей рядом часовни кровли уже нет, и все заросло травой и плющом. Здесь перед разрушенным ныне алтарем Мария была коронована. Теперь тут одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает ясное небо». Задумчивая, задушевная, широко распетая главная тема у скрипок — типичный образец лирики Мендельсона, вызывающий ассоциации с фортепианными «Песнями без слов», что нередко в медленных частях его симфоний. Однако, в отличие от предшествующих, это адажио широко развито и построено на контрастах, образуя сонатную форму. Словно отдаленный траурный марш врываются суровые аккорды деревянных духовых с резким пунктирным ритмом, которые затем грозно звучат у всего оркестра. И вновь колорит светлеет, возникает новая певучая мелодия — побочная, являющаяся вариантом главной. Но еще дважды сумрачный траурный марш прервет неторопливое варьирование главной и побочной тем.
В стремительном финале — после мажорных средних частей — возвращаются минорные настроения первой части. Острый пунктирный ритм, резкие акценты, внезапная смена звучности в суровой и воинственной главной партии напоминают о маршевых образах адажио, а более лиричная побочная, которую поют гобой и кларнет, прямо перекликается с балладной темой вступления. Героические образы преобладают и в разработке. Энергичное развитие мотивов главной темы продолжается в коде, подобной второй разработке (Мендельсон использует излюбленный прием симфоний Бетховена). Но развитие завершается не мощной кульминацией, а внезапным спадом звучности. В глубокой тишине солирующий кларнет начинает грустную песню; в диалог с ним вступает фагот; их сменяет истаивающее звучание струнных. Наступает генеральная пауза. И словно издалека, постепенно нарастая, ширится торжественный напев: вначале в низких тембрах, затем все более светлея, утверждается всем оркестром окончательный, ликующий вариант темы вступления. Так всю симфонию охватывает своеобразная арка: минорная начальная баллада трансформируется в величавый мажорный апофеоз.
Берлиоз
О композиторе
Гектор Берлиоз, (1803–1869)
Творчество Берлиоза — ярчайшее воплощение новаторского искусства. Каждое из его зрелых произведений дерзко взрывает основы жанра, открывает пути в будущее; каждое последующее непохоже на предыдущее. Их не слишком много, как и жанров, привлекавших внимание композитора. Основные среди них — симфонические и ораториальные, хотя Берлиоз писал и оперы и романсы. В его музыке запечатлены новые романтические герои, наделенные неистовыми страстями, она насыщена конфликтами, полярными противопоставлениями — от небесного блаженства до адских оргий. Все подвластно перу композитора: человеческие страсти бушуют на фоне безмятежного пейзажа, фантастический мир духов, то светлых и прекрасных, то олицетворяющих зло, соседствует с картинами народной жизни, батальные сцены — с религиозными песнопениями. И все это представлено в колоссальных масштабах — огромный оркестр, гигантский хор. Не случайно Гейне называл Берлиоза жаворонком величиной с орла.
Композитор, дирижер, критик — он во всех сферах музыкальной деятельности с молодых лет находился в конфликте с окружающим миром, никогда не знал покоя. Его дерзкое новаторство встречало насмешки, непонимание и, несмотря на поддержку передовых музыкантов, так и не получило настоящего признания. Это относится, прежде всего, к его родине Франции — стране, вплоть до последней трети XIX века театральной, оперной, а не симфонической.
Двадцатисемилетний композитор ворвался в музыкальную жизнь Парижа необычной Фантастической симфонией, когда в столице Франции лишь два года существовал симфонический оркестр, и публика впервые слушала симфонии Бетховена. Берлиоз небывало расширил оркестр. Притом не только за счет увеличения количества музыкантов: он ввел новые инструменты — красочные, с резко индивидуальными тембрами, использовал особые приемы игры, создающие неслыханные ранее эффекты. По существу, он создал новый романтический оркестр и оказал влияние как на современников, так и на последующее поколение композиторов. Не случайно Берлиоз — автор «Трактата об инструментовке». И это тем более поразительно, что тайны инструментовки Берлиоз постигал самоучкой, не имея ни достойных учителей — знатоков оркестра, ни практики дирижирования, лишь изучая партитуры классиков, которые он уже в молодые годы знал наизусть.