Другой коллега по цеху, Сэмюэль Дилэни, то и дело возвращается к творчеству Диша в своих публицистических выступлениях и эссе (см. «Фауст и Архимед»). Первый сборник его статей, выпущенный в 1977 году издательством «Драгон-пресс», назывался строчкой из «Иеродула» – поэмы Саккетти, написанной им в лагере Архимед: «Самоцветно щерящийся зев». (В оригинале у Диша здесь виртуозная аллитерация, тройная на четырех эффективно звучащих – формально пяти – слогах: jewel-hinged jaw.) Наиболее масштабный труд Дилэни в данной узкой области – выпущенная в конце семидесятых книга «Американский берег», содержащая дотошный постструктуралистский разбор «Ангулема», коротенькой главки (вернее, самостоятельной части) из романа «334». Впрочем, не будем забегать вперед. Пока же воспроизведем фрагмент лекции, прочитанной Дилэни студентам литературного факультета университета Буффало. Прошу прощения у досточтимого читателя, что цитата настолько длинная, однако в данном выступлении Дилэни изложил крайне любопытную трактовку ключевой сцены всего «Концлагеря»:
Давайте вернемся к фантастическому роману Диша «Концлагерь» и перечитаем его... какой раз? Третий, шестой, двенадцатый?.. Несомненно, теперь основное наше внимание мы можем сосредоточить на единственной сцене, точнее даже на ее структуре, не забывая при этом сохранять остальное в должной пропорции.
Потому что вся история о заключенных – жертвах смертельного эксперимента – композиционно обрамлена не только решетками Спрингфилдской тюрьмы, где действие начинается, или «белыми, совершенно альфа-вильскими анфиладами» лагеря Архимед, куда оно вскоре переносится; налицо различные структурные уровни. Вся книга – это дневник, который поэт-заключенный ведет для своих тюремщиков (единственное подобие свободы – те мгновения, когда посредством излагаемого в дневнике он играет на их противоречиях); по окончании описания сцены, изобилующей ссылками на Рильке и Данте, в которой Саккетти встречает «гениализированного» (если можно так выразиться) «селянина из Айовы» Джорджа Вагнера, мы узнаем, что изложена та под воздействием транквилизатора, «иначе вряд ли меня хватило бы на то, чтобы задокументировать происшедшее». Метафорическая нагрузка этого еретически религиозного документа классическая и вопиюще недвусмысленная: весь мир – тюрьма, а Бог – тюремщик. Сюжет сводится к попытке выманить у Него всеведение, причем той же хитростью, какой прочие заключенные пытаются выманить у Хааста его собственное тело. (Верим мы этому или нет, но в своем фантастическом аспекте сюжет вполне успешен, ибо еретичен.) Все возникающие в романе созвучия необходимо рассматривать в рамках данной метафоры; ибо она и только она взламывает рамки, высвобождает скрытый смысл.
Также, разумеется, это книга о своего рода свободе – об умах, вынужденных «воспарить в эмпиреях гениальности» под воздействием спирохет паллидина. И именно в рамках кульминационной сцены книги первой, каковую сцену мы далее рассмотрим подробно, умственная свобода и телесная несвобода вступают во взаимодействие.
О чем этот сон?
Сон этот суть откровение – как, в определенном смысле, и весь роман. Во сне Фома Аквинский, раздувшийся, как бурдюк, и скрещенный с доктором Джонсоном, открывает сновидцу Саккетти – в разгар обжорства, коему, ассистируемый кроликами-сифилитиками, предается на манер больного гепатитом, – что мотивы смерти, нередко мелькавшие в романе и прежде, отныне переходят в разряд фактов, бесстрастных и неопровержимых. Во сне все они надежно фиксируются, расставляются по надлежащим местам – бесспорные, несомненные, неотвратимые; смертельные.
Тем не менее, вопрос наш будет следующий: а что во сне-то?
Композиционными рамками кульминационной сцены, дистанцией, с которой необходимо интерпретировать все ее содержание, является состояние дремоты, прерванного сна, после чего сцена торопливо застенографирована: «...я сонно застенографировал разбудивший меня кошмар и отвалился затылком в подушку, призывая то онемение, что возникает при доведении мысли до логического конца...» Остается только догадываться, какие глубины открыла бы непосредственно стенограмма, без тех неизбежных дополнений, с которыми расшифровка ее представлена в тексте романа.
Кошмар – это страшный сон; но не любой страшный сон – кошмар. Традиционно кошмар символизируется тем, что элементы сна вторгаются в сознание спящего, когда процесс засыпания еще не завершен. Кошмар – это сон, развивающийся в рамках реальности, непосредственно предшествовавшей засыпанию; он начинается с этих последних секунд, которые вспоминаются во сне через несколько мгновений после засыпания и причудливо трансформируются.