Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало эффект единой среды, объединяющей все изображение. Возьмем, к примеру, картину Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер». Она изображает пышное торжество в популярном парижском ночном клубе. Все детали заднего плана были написаны с эскизов, сделанных в Фоли-Бержер, а передний план, изображающий барменшу Сюзон за столом, уставленным бутылками и фруктами, создавался в мастерской. Несмотря на недомогание, Мане удалось создать настоящий шедевр оптического иллюзионизма: на первый взгляд кажется, что фигура барменши отражается в зеркале, а человек справа — это зритель, что полностью нарушает законы перспективы. Однако художественная вольность мастера придала его полотну некоторую вызывающую неопределенность и двойственность.
В 80-х годах импрессионизм пережил кризис. Он эволюционировал, сделав еще больший акцент на воспроизведение субъективности восприятия. Движения, близкие к французскому импрессионизму, наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались лишь отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, современная тематика. Опыт импрессионизма в живописи был освоен представителями других видов изобразительного искусства, особенно в скульптуре. Здесь позы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России).
Импрессионизм в музыке имеет общие черты с французской живописью. Здесь также воплощаются мимолетные впечатления, выражается одухотворенная пейзажность («Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Ноктюрны», «Море» для оркестра, «Остров радости» для фортепьяно Дебюсси, «Игра воды», «Отражения» для фортепьяно Равеля и другие). Импрессионизм стремился также к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов («Прерванная серенада», «Менестрели», «Девушка с волосами цвета льна» для фортепьяно Дебюсси»).
Применение термина «импрессионизм» к музыке, однако, в большей мере условно, и прямые аналогии между живописным и музыкальным импрессионизмом вряд ли возможны. Окружающий мир раскрывается в музыке сквозь призму тончайших психологических рефлексов, едва уловимых ощущений, рожденных его созерцанием. Эти черты сближают импрессионизм с другим художественным течением — литературным символизмом, с творчеством П. Верлена, С. Малларме, П. Луиса, М. Метерлинка, сочинения которых нашли претворение в музыке К. Дебюсси и его последователей. При всей новизне музыкального языка в импрессионизме нередко создаются приемы, характерные для искусства предшествующего времени. Импрессионистская гармония характеризуется повышением колористичности, в том числе под воздействием французского музыкального фольклора и новых для европейцев XIX в. систем музыкального мышления.
В литературе принципы импрессионизма сформировались более самостоятельно (Ж. и Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). Здесь господствовал тот же Подход. Писатели фиксировали мимолетные сцены, пытались передать хаос чувств и настроений, предельно заостряли изобразительный потенциал слова. Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии. Он связал между собой романтизм и символизм. Отвергая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм старался высвободить стих. С помощью различных экспериментов они акцентировали текучесть стиха (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, вольный перенос строки).
Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г. Джеймсом. Его брат, известный философ У. Джеймс, показал, что мышление не реализуется линейно, от мысли к мысли. Оно похоже на поток сознания. Поэтому Г. Джеймс, разъясняя, каким должен быть роман, подчеркивал, что его композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, согласно Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму читателя на относительно независимые друг от друга акты.