- Вадим Иванович это рассказывал...
- Но Андрей Арсеньевич считался и с художником, и со мной как с директором. И если что-то делал не так, вину на других не перекладывал. Вот, например, я помню: перед тем как ехать в экспедицию, я все время просила его посмотреть попоны для лошадей, а он не шел и не шел - времени не было. Приехали мы в экспедицию, и вдруг Андрей Арсеньевич меня вызывает: во дворе нашей гостиницы разложены по кругу попоны, он ходит кругом, кусает ногти. "Что это такое?" Я говорю:
"Это шесть тысяч".- "Что значит - шесть тысяч?" - "Это стоит шесть тысяч. Я просила вас посмотреть при изготовлении, вы не пришли".
Так и снимали эти попоны. Он понимал: раз не сделал, то и поплатился. И он верил нам. Если я говорила: "Это невозможно",- он понимал. Вот еще пример...
- Простите, я перебью. Много у вас было натурального реквизита?
- Порядочно, прялки там всякие и другое. Но как сказать: натурального, но не музейного. В фильме реквизита вообще много. К костюмам Андрей Арсеньевич относился так: они должны быть очень обжиты...
- Простите, я перебила...
- Да, так вот, у нас был такой большой эпизод: брошенная деревня. Они поехали на выбор натуры в Кижи и нашли там деревню Воробьи. По ходу работ я говорю: "Андрей, я поеду и посмотрю, могу ли я там организовать съемку".
Поехала. Добиралась три дня - Онежское озеро как море,- и когда добралась, оказалось: там ни группу разместить негде, ни технику. Когда я Андрею Арсеньевичу рассказала, он отказался, не от натуры, правда, а от всего эпизода. Как я теперь понимаю, не потому, что это сложно было организовать, а потому, что эпизод был тягучий, тяжелый, не влезал в картину.
Мне кажется, он и Куликовскую битву потом не хотел снимать - такое у меня было чувство. Вообще-то у нас были костюмы для Куликова поля - я и художник по костюмам Л. Нови все же думали, а вдруг он снимет?..- и возили их. И для Девичьего поля, где девушкам рубят косы. Сначала Андрей Арсеньевич очень хотел это снять, и вот я таскала с собой - представляете? - восемь фур одних костюмов! Мы приехали со всем этим скарбом во Псков, стали снимать нашествие, а тут выпал снег, и мы вынуждены были прервать экспедицию, вернуться в Москву, строить павильоны.
У нас была консервация - месяц или два, не помню,- и вторичная экспедиция. А вторичная экспедиция всегда тянет за собой деньги. Мы сделали перерасход: 1 300 000. Вообще-то для такой картины наш перерасход составлял копейки, но мы получили выговор по Комитету: Андрей Арсеньевич, Юсов и я. К тому же большого перерасхода съемочных дней у нас не было. Так что, я думаю, Андрей Арсеньевич был хороший производственник.
И еще одно: многие режиссеры пользуются услугами директоров картин для каких-то личных целей. За все время ни с одной личной просьбой Андрей Арсеньевич ко мне не обратился. Никогда! И хотя я сделала с ним всего одну картину, мне кажется, что я всю жизнь работала с Андреем Арсеньевичем.
- Но вы собирались работать с ним дальше?
- Конечно. Когда мы снимали "Рублева", приехали во Псков, он мне сказал: "Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать "Солярис".
- А разве "Зеркало" не раньше было задумано?
- Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над "Солярисом". А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на "Белый-белый день". Но это он делал с Мишариным; трудно сказать, что за чем шло. Заявка на "Белый-белый день" была очень большая, чуть не 80 страниц. Там были разные вопросы к матери: о Китае, о любви, обо всем. Он хотел снимать свою мать скрытой камерой. И когда заявка обсуждалась, то были по этому поводу сомнения: у Наумова (он тогда руководил объединением), у Хуциева. Им не нравился прием скрытой камеры по отношению к матери в этическом смысле. Потом сам Андрей Арсеньевич от этого отказался.
Но я уже исполняла обязанности директора объединения: Данильянц умер неожиданно, так что дальше у Андрея Арсеньевича были другие директора.
- Тамара Георгиевна, а откуда пришла идея снять вас в картине?