- А музыка?
- Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.
- А работа с Артемьевым?
- Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно - и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.
- А идея звуковой среды?
- Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали - почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали.
А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз - часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили - несколько смен бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.
- А в постановочном смысле?
- Ну! Требовательность невероятная. На картине "Сталкер" я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну - она вся была в желтых цветах - я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,- и все было выдрано.
Когда я увидела "В четверг и больше никогда" - полянку с одуванчиками - боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!
______________
* Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша.
Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,- все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно.
Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен,- естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.
- А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?
- Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:
"Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка - наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице,- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал: "правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать - и там то же самое.
А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.
Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...
Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: "надо".
Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были.
- А какие отношения у него были с операторами?
- Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой - не цветное. Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в "Сталкере" есть. Такой примерно, как все "Жертвоприношение": землистый; Нюквист гениально это снял.