Вы даже представить не можете, что была Маша для него и как он к нам всем относился. Он мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть его жизни.
Зато и мы готовы были все сделать. Вот "Андрей Рублев", первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,- двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше отправили его в Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина - за это можно ей в ножки поклониться.
Всегда моим любимым фильмом было "Зеркало" - как любишь "трудного" ребенка. Но когда я увидела "Жертвоприношение"... Не то что мне героя было жалко, но сам Тарковский разговаривал со мной, спорил.
Он всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а я считала, это утопия. Естественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы много об этом говорили, то и мне доказывал. Вы заметили, в титрах стоит "монтаж Тарковского"? Значит, никому не доверил. И еще в той оригинальной копии, которую привозили из Швеции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоящий цветовой.
Кажется, что там мелькает молния или еще что-то, а он эту духовность, нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиями.
Конечно, после "Зеркала" это опять исповедь. Там все есть: и Лариса Павловна, и падчерица, и его Тяпа, и то, что это последний фильм, уходящее "прости". Там столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.
Я помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у Феллини и Антониони, видел все усовершенствования и жаловался, что мы живем в каменном веке. И я так счастлива, что Андрей Арсеньевич там побывал, мог работать. В "Жертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет, такое мастерство... Хорошо, что он это успел...
От исповеди к проповеди
Фильм "Ностальгия" Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за границей он не собирался*. Тем удивительнее предчувствие "русской болезни", которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. После "Ностальгии" смысл кризиса, отразившегося в "Сталкере" еще, так сказать, стихийно, стал очевиден и осознан. Поэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше становился моралистом по преимуществу. Защита эстетического credo: запечатление времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого постулата с течением того же времени, ничего не меняющее в позиции художника по отношению к миру,- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в мире. "Сталкер" был отечественным введением если не в новую тему,- темы и мотивы режиссера остались постоянны до конца,- то в эту новую позицию, спровоцированную новым и острым противостоянием: Тарковский и западная цивилизация.
"Сталкер" сделал имя Тарковского широко известным на Западе, ввел его в русло общемировой и популярдой проблематики "конца света".
Широко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытования кино почувствовал себя на другой лад аутсайдером. Но меняться он не хотел и не умел. То, что в бюрократической сфере отношений с Госкино носило характер эстетической конфронтации, в новых обстоятельствах эстетической вседозволенности требовало переосмысления в терминах этических.
Парадокс взаимоотношений Тарковского с бюрократией в том, что при десятках, а иногда и сотнях конкретных замечаний камнем преткновения на самом деле была исходная трудность - непривычность, непохожесть его языка, осознанная как "элитарность". Говоря грубо, раздражало, что "трудно разобраться" и, добавим, что вообще надо разбираться.
Это относилось не только к Тарковскому. Другой - разительный - пример - кинематограф Киры Муратовой. Когда Конфликтная комиссия СК СССР сняла с полки ее - вполне камерные - фильмы, объяснить себе и другим причину их запрета оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой несовместимости". Даже на фоне новаций шестидесятых, бюрократия - как целое - все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихся в кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "Зеркала" В. Баскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". Идея дифференциации зрителя, сосуществования направлений, художественного плюрализма, наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально взорвавшаяся в середине восьмидесятых, труднее для бюрократии, нежели даже самые крутые идеологические повороты.