Андрей не насладится даже созерцанием фрески Пьеро делла Франчески, которую долго будет держать в кадре камера: лишенной изящества и ухищрений, увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Марии.
Позже он скажет, что жена его похожа на Мадонну дель Парто, только красивее, а образ беременной явится ему в ореоле святости. Но в капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, герой Тарковского так и не войдет: не только Италия туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия народной жизни, пройдет мимо него.
Напрасно Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами - Тарковский оставался глух к идее "культурной программы" для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. "Товоли старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии,- свидетельствует Гуэрра,- но Андрей выбирал - независимо от своего сознания - то, что напоминало ему Россию".
"Время путешествия" дает возможность оценить не только то, что осталось за рамкой кадра, но и разглядеть, из чего родилась "Ностальгия", воочию увидеть преображение натуры в образы фильма.
Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа души", который - как и всегда у Тарковского - преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может, энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты, пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия фильма.
Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий - высвеченный солнцем - оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о Дантовом аде.
Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием его мрачности сумеречному состоянию собственной души.
Чтобы окончательно расстаться с очерком "Время путешествия", который и сам по себе заслуживает внимания "тарковсковедения", надо отметить, что если в нем и отразилась Италия, от будущего фильма отставленная, то одновременно в нем перечислен и весь почти будущий реквизит "Ностальгии": старое, .кружево занавесок в доме Гуэрры, неизменное зеркало в темной раме, гнутые венские стулья, похожие на собственный скелет, сухие цветы, скопления пустых бутылок, наконец, горящая свеча,- то немногое, но несомненное, что составит предметную среду фильма. В фильм отфильтруется то, что отобрано тоскующим взглядом автора.
Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма, связанный с несостоявшимся романом. Готовность Евгении обозначена ее разговором с падре (молодая женщина, полная жизни, неудовлетворенных желаний, но лишенная веры простых крестьянок, дома, мужа, семьи), равно как и ее спорами с Андреем. Ей нравится Россия, Москва, русский язык, русская поэзия. Но для Андрея ее живое любопытство ко всему русскому так же трудновыносимо, как ее понятное желание приобщить его к итальянским красотам. Томик переводов стихов Арсения Тарковского, который Евгения таскает с собою, для Горчакова - символ непереводимости культур, их взаимонепонимания: страницы этого томика будут потом - на границе яви и сна - обугливаться на одном из тех костерков, на которые человек обрекает свою память (вспомним "Солярис").
Отношения Андрея Горчакова (наверное, недаром режиссер ссудил героя своим именем) с красивой переводчицей - его раздражение, ее маленькие вспышки ревности, их грызню в пустынных коридорах гостиницы - не назовешь романом. Как и в раннем "Ивановом детстве", в мире "позднего" Тарковского "интрижка неуместна, а любовь невозможна". (Говоря о фильмах Тарковского, мне приходится возвращаться к старым-престарым своим формулировкам не по лености пера, а просто-напросто потому, что режиссер необычно постоянен в своих мотивах: мотив собственно любовный, "роман" - его не занимает.)