O fato de coestrelar um filme de Bob Rafelson prestes a ser lançado não me ajudou muito quando tentei arrumar um agente. Um dos que me procuraram foi Jack Gilardi, que representava O. J. Simpson, o principal running back da Liga Nacional de Futebol Americano. O jogador estava no auge da carreira de atleta, e Gilardi lhe conseguia pequenos papéis em filmes como o desastroso Inferno na torre. Os estúdios gostavam de tê-lo no elenco para atrair os fãs do esporte. Era assim que se fabricava um público. O problema era que os papéis nunca eram de protagonista e ninguém importante em Hollywood prestava atenção neles.
Jack queria fazer a mesma coisa por mim. Pensava que, se eu fizesse um filme, automaticamente todos os fãs de fisiculturismo comprariam ingressos. “Na verdade, tenho um bom roteiro de faroeste e uma reunião marcada com os produtores, e o filme tem um papel para você”, disse ele. Devia ser o sexto ou sétimo papel mais importante.
Não era nada disso que eu tinha em mente. Quem quer que fosse me representar devia ter a mesma visão grandiosa que eu. Não estava interessado em um agente que dissesse: “Tenho certeza de que deve haver algum papel no seu filme para Arnold, quem sabe uma pequena participação, para o nome dele aparecer nos créditos.” Queria alguém que lutasse por mim. “Este cara aqui tem potencial de protagonista e eu quero prepará-lo para isso. Então, se você nos oferecer um dos três papéis principais, podemos conversar. Caso contrário, vamos deixar para a próxima.”
Não consegui encontrar ninguém nas agências maiores que pensasse assim. As duas principais agências da cidade eram a William Morris e a International Creative Management (ICM), e era nesses lugares que eu queria entrar, porque eles sempre recebiam os projetos dos melhores filmes antes dos outros, representavam todos os diretores importantes e se relacionavam com os principais executivos dos estúdios. Como eu acabara de fazer um filme com Bob Rafelson, um agente de cada uma dessas casas aceitou me receber.
Ambos disseram a mesma coisa: havia obstáculos demais. “Olhe aqui, o seu sotaque assusta as pessoas”, disse o cara da ICM. “Você tem um corpo grande demais para o cinema. Seu nome não caberia nem no cartaz. Tudo em você é muito estranho.” Ele não disse isso de um jeito cruel e se ofereceu para me ajudar de outras formas: “Por que não continua no negócio das academias? Podemos criar uma rede de franquias. Ou então podemos ajudá-lo a organizar seminários e palestras, ou a escrever um livro contando a sua história, algo do tipo.”
Hoje em dia, entendo melhor que existem tantos talentos espalhados pelo mundo que essas grandes agências na verdade não têm tempo nem disposição para preparar uma pessoa e ajudá-la a chegar ao topo. O trabalho delas não é esse. A coisa simplesmente acontece ou não. Na época, porém, fiquei chateado. Sabia que tinha um corpo estranho e que meu nome era difícil de soletrar, mas, ora, o de Gina Lollobrigida também! Por que eu deveria desistir do meu objetivo só porque uma dupla de agentes de Hollywood havia se recusado a me representar?
O sotaque era uma questão que eu podia tentar resolver. Naquele verão, além das aulas de interpretação, das aulas da faculdade, da administração de minhas empresas e da preparação para o Mister Olympia, incluí na minha agenda várias aulas para eliminar o sotaque. O professor se chamava Robert Easton, um instrutor de dialetos com fama internacional que era um dos melhores de Hollywood. Era um cara altíssimo, que devia medir quase 2 metros, com uma barba comprida, voz portentosa e pronúncia cristalina. Em nosso primeiro encontro, fez uma demonstração: primeiro falou inglês com um sotaque do centro e do sul da Alemanha, depois com um sotaque do norte. Em seguida mudou para o sotaque austríaco e por fim para o suíço. Sabia imitar pronúncias da Inglaterra, do Sul dos Estados Unidos, do Brooklyn e de Boston. Robert já havia atuado em filmes de gênero, sobretudo faroestes. Tinha uma dicção tão perfeita que eu ficava com medo de abrir a boca. A casa dele, onde aconteciam nossas aulas, tinha milhares de livros sobre linguagem, e Robert amava cada um deles. Ele dizia: “Arnold, pode pegar aquele livro ali para mim, por favor? Na quarta prateleira de baixo para cima, o terceiro a partir do canto. É sobre os irlandeses”, e partia daí.
Robert me fez treinar a pronúncia de “A fine wine grows on the vine” (um bom vinho cresce na parreira) dezenas de milhares de vezes. Eu tinha muita dificuldade com o f, o w e o v juntos, porque a língua alemã não tem som de w, só de v. Vinho, por exemplo, escreve-se Wein e se pronuncia “váin”. Então eu tinha que ficar repetindo “wu, wu, wu, wine. Why. What. When”. Havia também o v, como na frase: “We’re going to Vegas” (vamos para Vegas). Além do mais, o alemão não tem os mesmos sons de s e z do inglês: “the sink is made of zinc” (a pia é feita de zinco). Bob me explicou que o que deixava as pessoas intimidadas era a aspereza do meu sotaque, então, em vez de eliminá-lo por completo, eu só precisava suavizá-lo e falar de forma mais branda.
Enquanto isso, George Butler se jogara de cabeça nas filmagens de Pumping Iron, cujo título nas telas seria O homem dos músculos de aço. Ele já tinha causado uma forte impressão nos fisiculturistas ao escurecer as claraboias da Gold’s, porque a academia era clara demais para as câmeras. Ele e sua equipe rodaram cenas em Venice Beach. Acompanharam Franco à Sardenha para visitar o vilarejo no alto das montanhas onde ele tinha passado a infância e gravar tomadas de suas origens humildes. Acompanharam-me até o presídio federal de Terminal Island, onde fiz uma exibição de poses e dei aulas de musculação para os detentos. George contratou uma instrutora de balé de Nova York e a filmou dando orientações a mim e a Franco em relação a nossas poses no estúdio que pertencia a Joanne Woodward, atriz vencedora do Oscar e mulher de Paul Newman.
Todo filme precisa de um elemento de antagonismo, e George decidiu que O homem dos músculos de aço iria se concentrar na rivalidade entre mim e Lou Ferrigno na disputa pelo título de Mister Olympia de 1975, e no suspense de Lou conseguir ou não me desbancar como campeão. George era fascinado pela relação de Lou com o pai e pelo fato de tanto ele quanto eu sermos filhos de policiais. Os contrastes entre nós dois eram perfeitos. George filmou Lou malhando na pequena e escura academia do Brooklyn que ele frequentava, o completo oposto da Gold’s. A personalidade dele era sombria, soturna, enquanto a minha era solar e praiana. Em geral, Lou ia à Califórnia para treinar e se bronzear antes das competições importantes, mas George o convenceu a ficar no Brooklyn, para aumentar ainda mais o contraste. Não achei ruim, pois isso o deixaria ainda mais isolado e fácil de derrotar.
Meu trabalho, é claro, era interpretar a mim mesmo. Eu sentia que a forma de me destacar não era apenas falar sobre fisiculturismo, pois isso seria muito superficial; eu precisava projetar uma personalidade. Meu modelo era Muhammad Ali. O que o distinguia dos outros pesos pesados não era apenas o fato de ele ser um lutador genial – sua tática de fingir estar acuado nas cordas para fazer o oponente golpeá-lo até se cansar, a capacidade de flutuar feito uma borboleta e de ferroar feito uma abelha –, mas sim de trilhar o próprio caminho: virar muçulmano, mudar de nome, sacrificar o título do campeonato ao se recusar a prestar serviço militar. Ali estava sempre disposto a dizer e fazer coisas memoráveis e atrevidas. No entanto, de nada vale ser atrevido se você não tiver estofo para sustentar essa atitude – ela não vai lhe servir de nada se você for um fracassado. Aliado a sua condição de campeão, o atrevimento era o que fazia a estratégia de Ali funcionar. Minha situação era um pouco diferente, porque o fisiculturismo era um esporte bem menos popular que o boxe. Mas as regras para atrair atenção eram exatamente as mesmas.