Walter me mandou assistir a Ninotchka, filme de 1939 estrelado por Greta Garbo, para ter uma noção do que Danko deveria fazer como um soviético leal em visita ao Ocidente. Pude aprender um pouquinho de russo, e para esse papel meu sotaque foi um ponto positivo. Adorei filmar em Moscou e também gostei muito de fazer a cena da sauna, quando um gângster desafia Danko dando-lhe um carvão em brasa para segurar. Ele fica pasmo quando Danko não hesita: simplesmente pega o carvão e o aperta com a mão. Então dá um soco no sujeito que o faz sair voando pela janela e pula atrás dele para seguir brigando na neve. Filmamos a primeira metade dessa cena nas Termas de Rudas, em Budapeste, e a segunda metade na Áustria, pois não havia neve em Budapeste.
Com uma arrecadação de 35 milhões de dólares nos Estados Unidos, Inferno vermelho foi um sucesso, mas não o gol de placa que eu esperava. É difícil tentar dizer por quê. Talvez o público não estivesse pronto para um filme que se passa na Rússia, ou minha atuação e a de Jim Belushi não tenham sido engraçadas o suficiente, ou o diretor não tenha feito um trabalho bom o bastante. Seja qual for o motivo, o filme não chegou aonde podia chegar.
Sempre que terminava de filmar um novo trabalho, eu sentia que estava apenas na metade do caminho. Cada produção precisa de um cuidado especial ao ser lançada no mercado. Você pode ter o filme mais incrível do mundo, mas, se não o divulgar bem, se as pessoas não souberem que ele existe, não vai adiantar nada. O mesmo vale para a poesia, a pintura, a literatura ou as invenções. Sempre fiquei chocado com o fato de alguns dos melhores artistas que já existiram, de Michelangelo a Van Gogh, nunca terem vendido muitas obras por não saberem como proceder. Tinham que confiar em algum paspalho – agente, empresário ou galerista – para fazer isso por eles. Picasso entrava no restaurante e criava um desenho ou uma pintura em troca de uma refeição. Hoje em dia, você vai a restaurantes em Madri e essas obras dele estão penduradas na parede e valem milhões de dólares. Eu não deixaria que isso acontecesse com meus filmes. Era como no fisiculturismo, como na política: em tudo o que me propunha a fazer, eu tinha consciência de que era preciso vender.
Como bem disse Ed Turner: “Durma com as galinhas, madrugue, sue a camisa e anuncie.” Portanto, eu sempre fazia questão de estar presente nas exibições de teste. O público de uma sala de cinema lotada preenchia questionários dando notas para o filme e em seguida 20 ou 30 espectadores eram escolhidos para ficar e debater as reações que tinham tido. Os especialistas do estúdio tinham dois objetivos principais: primeiro, ver se o filme precisava ser modificado. Se os questionários indicassem que o público não tinha gostado do final, os marqueteiros pediam que o grupo focal explicasse melhor suas opiniões para podermos pensar em mudá-lo. “Achei inverossímil o herói sobreviver depois daquele tiroteio todo”, alguém podia dizer, ou então: “Queria que a filha dele tivesse aparecido mais uma vez para podermos ver o que aconteceu com ela.” Às vezes o público apontava questões nas quais você não tinha pensado enquanto filmava.
O segundo objetivo era buscar pistas de como posicionar o filme no mercado. Caso ficasse claro que a maior parte do público apreciava a ação, ele era classificado como filme de ação. Se as pessoas adorassem o menininho que aparecia no começo, ele entrava no trailer. Se reagissem bem a determinado tema – a relação da atriz principal com a mãe, por exemplo –, ele era enfatizado.
Eu gostava de assistir aos testes para ter o feedback das pessoas. Queria ouvir o que a plateia pensava sobre meu personagem, a qualidade da interpretação e o que gostariam de me ver fazer com mais ou menos frequência. Assim, sabia os pontos em que eu precisava me esforçar e que tipos de personagem devia interpretar dali para a frente. Muitos atores se baseiam no que diz o departamento de marketing, mas eu queria ouvir direto dos espectadores, sem intermediários. Escutar também me ajudava a ser mais eficaz na promoção. Se alguém dizia “Esse filme não é sobre vingança. É sobre superar obstáculos difíceis”, eu anotava essas informações para usá-las nas entrevistas à imprensa.
É preciso cultivar seu público e ampliá-lo a cada filme. Ao fim de todo trabalho, é fundamental ouvir parte da plateia dizer: “Veria outro filme com ele, sem dúvida.” São essas pessoas que vão dizer aos amigos: “Você tem que ver esse cara.” Dedicar o devido cuidado a um filme significa também prestar atenção na distribuição: os intermediários que convencem os donos das salas a exibir o seu filme, e não outro. Os distribuidores precisam saber que você não vai deixá-los trabalhar sozinhos. Assim, você vai à ShoWest, a convenção da Associação Nacional de Proprietários de Cinemas, em Las Vegas, para tirar fotos com os donos das salas, receber um troféu, fazer uma apresentação sobre o filme e participar da entrevista coletiva. Faz o que os distribuidores consideram importante, porque assim eles se esforçam ao máximo para pressionar as salas. Mais tarde na mesma semana, talvez um deles lhe telefone para dizer: “Sabe aquela apresentação que você fez outro dia? Só queria dizer quanto nos ajudou. Os donos daquela cadeia multiplex aceitaram nos dar duas salas de cada cinema, em vez de uma só, porque acharam que você estava promovendo o filme para valer, que acredita no filme, e porque prometeu ir ao lançamento na cidade deles.”
No início da minha carreira de ator, o mais difícil era entender que eu não podia controlar tudo. No fisiculturismo, tudo dependia de mim. Embora eu pudesse contar com a ajuda de Joe Weider e de meus parceiros de treino, tinha total controle sobre meu corpo, ao passo que no cinema você depende dos outros desde o começo. Quando o produtor o procura com um projeto, você confia nele para escolher o diretor certo. Quando chega a um set de filmagem, passa a confiar completamente no diretor e em uma série de outros profissionais. Aprendi que, quando eu trabalhava com um diretor do calibre de John Milius ou James Cameron, meus filmes eram um sucesso estrondoso, porque eu era bem dirigido. No entanto, se pegasse um diretor confuso ou que não tivesse uma visão convincente do filme, o resultado era um fiasco. Eu era sempre o mesmo Arnold, de modo que tudo dependia do diretor. Depois de entender isso, não pude mais me levar tão a sério, nem mesmo quando me cobriam de elogios. Não fui eu quem transformou O exterminador do futuro no sucesso que foi. O que fez a diferença foi a visão de James Cameron: ele escreveu o roteiro, ele dirigiu e ele tornou o filme excelente.
Cheguei a participar do processo decisório de vários filmes, com poder para aprovar o roteiro, o elenco e até mesmo para escolher o diretor. No entanto, minha regra era que, uma vez que este tivesse sido decidido, era preciso confiar nele completamente. Se você questionar tudo o que ele fizer, só vai criar dificuldade e provocar brigas. Muitos atores trabalham assim, mas eu não. Faço tudo o que posso para levantar informações sobre o diretor antes de a decisão ser tomada. Ligo para outros atores e pergunto: “Ele sabe lidar com estresse? Costuma gritar?” Depois que a escolha é feita, porém, é preciso seguir as decisões dele. Você pode até ter escolhido o cara errado, mas mesmo assim não pode passar o filme inteiro brigando com ele.
Em 1987, após apenas uma semana de filmagem de O sobrevivente, o diretor Andy Davis foi demitido. Os produtores e os executivos do estúdio montaram um golpe no set enquanto eu estava fora por alguns dias para promover os campeonatos de fisiculturismo em Columbus, Ohio, realizados durante a primavera. Quando voltei, já tinham substituído Andy por Paul Michael Glaser, que começara a dirigir programas na TV depois de ter sido ator de televisão. (Ele era o inspetor David Starsky da série de TV dos anos 1970 Starsky & Hutch – Justiça em dobro.) Nunca havia dirigido nenhum filme, mas estava disponível, então foi contratado.