Стихия бунта, мятежа, конной атаки подкупала своей искренностью и чистотой и сама очищала вовлеченных в вихрь страстей. Сильное чувство было ценно само по себе, причем настолько, что в человеческой жизни высвобождалась даже одна сфера, свободная от коллективного романтизма, – любовь.
В любви торжествовал романтизм индивидуалистический. Человек кинулся осваивать новые просторы не только ввысь и вширь, но и вглубь – в сферу интима.
В соответствии со стилистикой романтизма любовный сюжет развивался обычно на пленэре. Это понимал еще Байрон: «Они уединились – не уныло, не в комнате, не в четырех стенах…»53 Собственно, из суеты городов затем и выезжали, чтобы пожить эмоциями. Лучшими декорациями для бурного нарастания страстей был костер, бархан, причал.
Любви, как и дороге, надлежало быть трудной. Самый простой вариант – разлука. Ничуть не сниженным аналогом революционного быта «Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону…»54 выступала мирная действительность: «Ты уехала в дальние степи, я ушел на разведку в тайгу…»55 Дистанции на одной шестой суши таковы, что географическим препятствиям конца не предвиделось. Возможны были сотни вариантов: он – рыбак, она – сезонный рабочий; он – строитель, она геолог; он – ученый, она – стюардесса. И опять-таки внезапно обретенный возлюбленный мог погибнуть: спасая пассажиров, дамбу, улов трески или просто не дойдя чуть-чуть до россыпей колчедана.
Но все же настоящая революция в области постижения интимной жизни произошла без вмешательства стихий. Главная идея романтического конфликта – преодоление – была сохранена. Но теперь преодолевался стереотип семьи и брака, стереотип любви к «правильному» человеку.
Отбросить комфорт бытовой – палатка вместо «паласа» – нетрудно. Куда сложнее обстояло дело с комфортом социально-психологическим, в котором так уютно чувствовали себя соцреалистические любовные противоречия: у него 105 % нормы, у нее 110 %, но комсомольская свадьба не за горами.
Внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали называть как-нибудь по-прежнему – как в фильме «Девять дней одного года»: «Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни.
Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так. Это уже само по себе было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы – хватало и того, что у него жена и дети. Интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества. Убежище от социальных стихий напрямую пришло от Ремарка и Хемингуэя, но получило советское гражданство с тем большей легкостью, что иных убежищ не было.
«Плохая» женщина привлекает, но не всегда об этом принято говорить. Если не считать стихов Есенина («Пей со мною, паршивая сука…»56), такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х – облик женщины, готовой утешить каждого, неразборчивой и щедрой: не то подруга с малины, не то Брет из «Фиесты». Романтик всегда мазохист, так что знак эмоции роли не играл: «Будем петь про любовь и обман». Плюс и минус неразличимы. «Наговорили мне, мол, не любим. Нагородили мне – живет с другим».
Полублатной надрыв чередовался с вяловатым разгулом. В знаменитой «Гостинице» Юрия Кукина попираются не только нормы морали, но и постулаты мощных страстей романтизма: «Я на час тебе жених, ты – невестою»57. Или так, как у Евтушенко, – любовь случайная, необязательная, вероломная, без начала и конца.
Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?»59
Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.