Философия богемы, идя к крайнему эзотеризму, все больше сближается с теологией. «Искусство – это пути красоты, ведущие к Богу. Степенью веры определяются мощь и жизнеспособность стиля»89.
Чем дальше богема идет по этому пути, тем бескомпромиссней она становится. Авангардный художник не склонен вспоминать об оставленной далеко позади толпе. Его искусство лишено элементарных, изначальных качеств – оно не увлекательно. Не интересуясь мнением масс, оно и не способно заинтересовать массы.
Любое произведение официального искусства внятно, доступно, а значит – участвует в жизни.
Неэзотерический, «нормальный» художник не может творить без компромиссов. Тиражи, популярность, гонорары – все эти так презираемые богемой инструменты обратного воздействия на искусство, несомненно, способны развратить культуру. Но они же позволяют искусству опираться непосредственно на жизнь – не пропущенную сквозь призму теорий.
Великое искусство всегда народно. То есть всегда готово к компромиссу. «Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа»90. Не останавливается оно и перед социальным заказом, перед эксплуатацией читательского интереса, перед тем, чтобы получать за творчество деньги и славу.
Но искусство, растворенное в толпе, – это антитеза богемы. Она не знает счастливого симбиоза поэта и черни и поэтому находит себе утешительные образцы исключений – непризнанные Ван Гог, Хлебников.
Авангард не рассчитан на непосредственное восприятие. Он не интересен в общепринятом понимании. А без общепринятого понимания искусство перерождается во что-то другое – философию? религию? мистический обряд?
Для богемного творчества характерен эксперимент с готовыми формально-содержательными компонентами, дотошная регистрация индивидуальных ассоциаций, имитация хаоса: коллаж, семейный альбом, «перформанс». Все это – мастерская, лаборатория, калейдоскоп.
Тем не менее в 60-е именно богема оказалась наиболее стойкой общественной силой, сумевшей сохранить творческую атмосферу в испытаниях, выпавших на долю поколения.
Вероятно, так случилось потому, что богема меньше всех зависела от советской власти. Ей вообще было трудно определить свое отношение к государству.
В начале 60-х катакомбное искусство неожиданно вышло на поверхность. Это эпоха публичных чтений, комсомольско-богемных диспутов, появления первого художественного самиздата (журнал «Синтаксис», например).
Неофициальное искусство случайно получило аудиторию. Благодаря усилиям слушателей оно стало оппозиционным. Отсутствие санкции придавало богеме запретный нюанс, а значит, и популярность.
Общественный протест выливался в эстетические формы естественным образом – других не было. Свобода творчества казалась самой реальной свободой. Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто этого и не требовал), но можно настаивать на своем праве писать верлибром.
Однако лозунг свободного искусства по-разному воспринимался читателями и богемными авторами. Первым свобода нужна была для того, чтобы больше узнать правды об обществе. Вторые хотели освободиться не только от цензурной опеки, но и от художественных догм, в том числе – от читательского диктата.
У богемы было слишком мало общего с нравственным движением за обновление общества, потому что нравственность она растворяла в искусстве. Неофициальный художник с одинаковым презрением относился к Кочетову и Твардовскому, Шолохову и Солженицыну, Михалкову и Евтушенко. Это все была литература для масс, написанная, чтобы влиять, звать, строить.
Ничего, кроме искусства, богема строить не хотела. Да и не верила, что это возможно. В 60-е годы, как и любые другие, авангард мог без конца повторять слова Гёте: «Если поэт стремится к политическому воздействию, ему надо примкнуть к какой-то партии, но, сделав это, он перестанет быть поэтом…»91
В 60-е только богема готова была подписаться под этой сентенцией. Любое общее дело представлялось ей бессмысленным, потому что участие в субботнике или редколлегии означает подчинение личных интересов (самовыражения) коллективным. Включенность в официальную систему всегда вызывала у богемы ненависть. Скажем, формальные экзерсисы Вознесенского, такие близкие авангарду, отрицались с порога из-за того, что, функционируя в печати, поэт компрометировал чистое искусство.