Сталинский классицизм тоже был далек от истинной похожести (многометровый бронзовый «человек в штанах» или кинофильм «Кубанские казаки»), но жизнеспособность, пусть гиперболизированная, сохранялась.
60-е требовали более умеренного реализма. Но речь шла скорее о количественном, а не качественном факторе. Образцом таких перемен могла быть, скажем, новомировская проза.
Модернизм же отрицал право зрителя на сравнение искусства с действительностью. Такое искусство действительно больше не принадлежало народу – оно было направлено против него. Абстракционист не созидал, а разрушал – образ, форму, цвет – а значит, и жизнь. При этом он даже лишал зрителя права судить его: абстрактную картину нельзя сверить с единственным общедоступным критерием – объективной реальностью.
Хрущев справедливо увидел в модернистах людей, которые хотят и, наверное, могут внести идею альтернативы в общество, сплоченное единой идеологией.
Кучка абстракционистов противопоставляла коллективу личность. И – главное – у этой личности не было цели, кроме самовыражения.
Ни друзьями, ни врагами они быть не могли. Ведь модернисты не спорили с идеей, более того, они не говорили вовсе (их тексты были лишены читаемых образов). Поэтому Хрущев обратился к зоологии, несколько наивно отнеся к низшим формам жизни и «пидарасов».
В Манеже он защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике советской жизни. И в этом смысле Хрущев обоснованно противопоставлял Солженицына абстракционистам.
Конфликт партии с так называемыми «формалистами» был лишь частным случаем всеобщего противостояния поэта и толпы. Тотальная идеологичность советского общества лишь придала ему наглядность.
Манежная выставка обнаружила существование в России явления, которое условно можно назвать – богема. Кампания против абстракционистов помогла нащупать границы этого феномена. Внешним критерием стала «непохожесть». Благодаря универсальности такого определения, принципиальная разнородность богемы, хотя бы с одной стороны, со стороны народа, оказалась отграниченной от остального советского общества.
Те, кто занимался «непохожим» искусством, вредили стране даже тогда, когда не демонстрировали ей свои произведения. Они были шарлатанами. То есть бесполезные члены общества выдавали себя за полезных – художников, писателей, поэтов. А поскольку государство не оплачивало труд богемы, то шарлатаны становились тунеядцами.
С точки зрения физики, работа совершается даже тогда, когда мы тщетно пытаемся загнать гвоздь в стальную стену. С социальной точки зрения, работой будут считаться только усилия, приведшие к тому, что гвоздь все же в стену вошел.
Разница между абстрактными и конкретными гвоздями лишала богему оправдания. Раз общество не покупает искусство, его – искусства – нет вовсе.
Поэтому, когда в 1964 году судили Иосифа Бродского, ему инкриминировали не антисоветскую деятельность, а тунеядство. Точнее, его обвинили в невыполнении «важнейшей обязанности честно трудиться на благо родины и обеспечения личного благосостояния» 77.
Богема, во-первых, не работала, во-вторых, не работала на пользу общества. Общество считало, что первое и второе одно и то же. Богема была уверена, что это абсолютно разные вещи.
В партийных документах и газетных фельетонах люди, занимающиеся неофициальным искусством, выглядели безграмотными, необразованными, ленивыми («окололитературным трутнем» был назван Бродский).
Истина, причем бесспорная, состояла в обратном. Богема образованна до педантизма и трудолюбива до графомании. Но она разрушает естественную связь труда и денег – не тем, что не работает, а тем, что работает бесплатно. Люди, обвиненные в тунеядстве, на самом деле противопоставляли неинтересной работе – интересную, но отнюдь не безделье.
Деклассированным элементам в России живется совсем непросто. Свою невключенность в общество они хотя бы внутренне должны оправдывать вескими причинами – болезнью, алкоголизмом или искусством (все это может легко объединяться в одной личности). Отчасти этим объясняется обилие неофициального искусства в России. Написанное стихотворение или картина дает необходимый статус, пусть даже с обратным знаком.
Советская богема была не только многочисленна, но и многообразна. Помимо таких очевидных вещей, как поэзия и живопись, существовали нонконформистская музыка, театр, даже балет.
Разделение на жанры тут вообще весьма условно. Богема принципиально ориентируется не на результат творческого процесса, а на сам процесс. Ей, в сущности, безразлично, что сочинять – поэму или оперу. Гораздо важнее определенное мировоззрение, которое она культивирует, и его следствие – образ жизни.
Советское общество выделило богему в отдельную социальную группу тунеядцев и шарлатанов. Но и богема отгородилась от общества эзотерическим характером своей деятельности. И та и другая сторона тщательно охраняли границу между официальным и неофициальным искусством.
При этом богема ничуть не менее агрессивна, чем противостоящее ей общество. К нетерпимости ее побуждает потребность в самовыражении. Приняв как знамя навязанные ей обществом критерии «непохожести и непродажности», богема ведет бескомпромиссную войну с «похожим» и «продажным».
Можно сказать, что господствующие в стране взгляды просто вынудили богему принять лозунг чистого искусства. Что еще она могла противопоставить массовому представлению об искусстве-рычаге? Только искусство самоценное, бесполезное, бескорыстное и если созданное не без смысла, то уж точно без умысла.
Конфликт богемы с советской властью был вызван чисто эстетическими причинами. Консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда. При Сталине искусство было слишком монолитным, чтобы оставлять видимые посторонним цели. 60-е, разрушая этот монолит, ненароком открыли существование катакомбной культуры. В этом заслуга (вина?) и самой богемы. Опираясь на прецедент Октябрьской революции, авангардное искусство могло надеяться, что политические потрясения отразятся и на эстетике. Помня о футуристах, низвергнувших, пусть ненадолго, реалистическое искусство, богема была готова занять место сталинских академиков. Поэтому «абстракционисты» и попали на провокационную манежную выставку.
Однако 60-м недоставало размаха той, главной, революции. Смена моделей социалистического общества была слишком поверхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился коммунизм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).
Как раз работать богема не хотела. То есть хотела, но не так.
Отношение к политике определяло разницу между официальной и неофициальной культурой. Богема политикой не интересовалась, доходя в своем безразличии до циничного предела. Как писал Неизвестный: «Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен» 78.
Богема может существовать только в противостоянии, но не власти, а массовому искусству.
В советском обществе все – от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, – считали, что искусство отражает реальность.
Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему.
Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура исповедовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться.
Если официальная эстетика говорила, что цель искусства – улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения.
Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Жизнь вообще имеет ценность, только если она выражена в художественных формах. По утверждению покровителя питерской богемы Давида Дара, «настоящий художник прежде всего творит собственную жизнь» 79.