et les « coloristes » (Salon de 1846) :
« Une couleur riche et abondante, des ciels transparents et lumineux, une sincérité particulière qui leur fait accepter tout ce que donne la nature, sont leurs principales qualités. »
Puis, à partir de 1860, lorsque une polémique esthétique s’engage entre la critique académique et les admirateurs de Courbet, de Manet et des « paysagistes », naturalisme se charge d’une signification doctrinale et se substitue, comme terme d’école, à réalisme, dé-
valorisé dans la mesure où il implique l’idée de la reproduction impersonnelle, tandis que le peintre naturaliste est un peintre de tempérament. Le critique d’art Castagnary, notamment, répète inlassablement le mot dans ses Salons, pendant toute la décennie de 1860, en lui faisant exprimer non seulement une prédilection pour les modèles qu’offre la nature, mais un système d’idées : la recherche du vrai, la volonté de « substituer l’interpré-
tation de l’homme et de la nature aux mythes divins et aux épopées historiques ». Il fait converger l’acception philosophique et l’acception esthé-
tique. « L’école naturaliste rétablit les rapports brisés entre l’homme et la nature. Par sa double tentative sur la vie des champs, qu’elle interprète déjà avec tant de puissance agreste, et sur la vie des villes, qui lui tient en réserve
ses plus beaux triomphes, elle tend à engironner toutes les formes du monde visible [...]. Elle est issue des profondeurs mêmes du rationalisme moderne.
Elle jaillit de notre philosophie qui, en replaçant l’homme dans la société, d’où les psychologues l’avaient tiré, a fait de la vie sociale l’objet principal de nos recherches désormais » (Salon de 1863).
En littérature, avant Zola
Vers le milieu du XIXe s., on trouve également naturalisme appliqué à la litté-
rature, à peu près avec la même valeur qu’en peinture. Hegel l’emploie dans son Esthétique (imitation de la nature, par réaction contre l’art conventionnel). Mais l’emploi le plus constant et le plus cohérent de ce mot en est fait dans la critique russe, en particulier chez Belinski (« Coup d’oeil sur la littérature russe en 1847 », dans le Sovre-mennik, 1848 ; cf. V. Belinski, Textes philosophiques choisis, Éd. des langues étrangères, Moscou, 1951). Celui-ci reprend l’appellation école naturaliste (avec l’adjectif russe naturalni), inventée en 1846 par Boulgarine pour désigner, en les dénigrant, les disciples de Gogol ; mais il fabrique le subs-tantif russe naturalizm (peut-être sur le modèle français) et enlève aux deux mots leur valeur méprisante, les opposant au « rhétorisme » ou à l’« école de la rhétorique ». Pour lui, le naturalisme se définit par la « ressemblance maximum des personnages représentés avec le modèle fourni par la réalité » ; l’emploi du mot est donc ici parallèle à celui que certains écrivains français (Champfleury, Duranty) faisaient alors du mot réalisme.
Malgré des parallélismes frappants dans les idées et les mots, ce n’est pas en Russie que Zola a trouvé sa doctrine et son vocabulaire : il ne rencontra Tourgueniev, qui avait été très lié avec Belinski, qu’à partir de 1872, à une époque où il usait déjà couramment du terme. En revanche, ses entretiens avec Tourgueniev sur le roman russe ont pu affermir ses convictions ; on s’expliquerait ainsi, en partie, l’insistance qu’il mit à parler du naturalisme dans les articles qu’il destinait à la revue russe le Messager de l’Europe, et
qu’il recueillit ensuite dans ses OEuvres critiques.
Une métonymie
Il faut, en effet, revenir à l’acception du naturaliste dans le lexique des sciences naturelles. Vers le milieu du XIXe s., plusieurs mots de ce lexique connurent une subite fortune métony-mique dans le langage de la critique littéraire. On comparait souvent, après 1850, le romancier à un anatomiste et son oeuvre à une dissection, surtout lorsqu’il s’agissait des romanciers
« réalistes » ou classés comme tels.
L’image servait aussi pour la critique et l’histoire : « Il y a une anatomie dans l’histoire humaine comme dans l’histoire naturelle » (Taine, préface aux Essais de critique et d’histoire, Paris, 1858). On la trouve fréquemment dans la Correspondance de Flaubert. Naturaliste subit le même sort. Dès 1848, Baudelaire l’avait appliqué à Balzac :
« Balzac est en effet un romancier et un savant, un inventeur et un observateur ; un naturaliste qui connaît également la loi de génération des idées et des êtres visibles » (l’Art romantique, t. VII : les Contes de Champfleury).
Flaubert se demande dans une lettre à Louise Colet, le 7 juillet 1853 : « Qui est-ce qui a, jusqu’à présent, fait de l’histoire en naturaliste ? A-t-on classé les instincts de l’humanité et vu comment, sous telle latitude, ils se sont développés et doivent se développer ? » Barbey d’Aurevilly lui-même l’applique à Sainte-Beuve dans un article sur Fanny, d’Ernest Feydeau (20 juill. 1858) : « La critique naturaliste, qui exalte la passion d’un livre et sa vérité de coeur, a exalté l’auteur de Fanny outre mesure [...]. Mais il y a une critique qui doit passer avant le naturalisme de Goethe, fût-il pratiqué par M. Sainte-Beuve. »
L’image du « naturaliste » était
donc « dans l’air », entre 1850 et 1860, pour désigner l’application à l’étude des caractères, des instincts, des passions et des conduites de l’homme, des méthodes d’observation, d’analyse et de classification utilisées dans les sciences de la nature. Mais c’est Taine qui en fit l’usage le plus systé-
matique, lui aussi, à propos de Balzac
dans ses Nouveaux Essais de critique et d’histoire : « De pureté, de grâce, il ne s’inquiète guère ; à ses yeux, un crapaud vaut un papillon ; la chauve-souris l’intéresse plus que le rossignol
[...]. L’idéal manque au naturaliste ; il manque encore plus au naturaliste Balzac [...]. C’est un artiste puissant et pesant, ayant pour serviteurs et maîtres des goûts et des facultés de naturaliste
[...]. Les types de petits-bourgeois et de provinciaux sont l’objet propre du naturaliste. Ils sont les espèces de la société, pareilles aux espèces de la nature [...]. Les Cibot, les Rémonencq, les Fraisier [...], ce sont, en effet, les héros du naturaliste et du rude artiste que rien ne dégoûte. »
Répété avec cette insistance, naturaliste était tout près d’abandonner sa valeur, figurée, pour entrer dans la terminologie de la critique littéraire, au même titre, par exemple, que réaliste.
Un disciple de Taine, Émile Deschanel, dans sa Physiologie des écrivains et des artistes, ou Essai de critique naturelle, écrit sur Sainte-Beuve : « C’est donc bien vraiment un critique, et le critique par excellence, le critique naturaliste et moraliste en même temps. » À ce point de l’itinéraire complexe qu’il suit depuis le XVIe s., naturaliste voit converger son emploi dans le lexique des beaux-arts et la valeur qu’il a tirée de sa carrière dans le lexique scientifique : à l’idée de reproduction des modèles naturels (qu’il partage avec réalisme), il ajoutera, en propre, celle de l’application des méthodes expérimentales et scientifiques à l’art.
Le naturalisme de Zola
C’est bien en ce sens que Zola, dès 1866, emprunte le terme naturaliste à Taine, même s’il connaissait, comme il est probable, l’usage qu’en avaient fait Baudelaire ou Castagnary en critique d’art. Car les premiers emplois qu’on en trouve sous sa plume dérivent visiblement du modèle tainien. Comme Taine l’a appliqué à Balzac, Zola l’applique à Taine lui-même, qu’il appelle, dans un article du 25 juillet 1866, « le naturaliste du monde moral » (Livres d’aujourd’hui et de demain, OEuvres complètes, t. X) ou, le 19 août de la même année, « un philosophe natu-