La notation chorégraphique est une connaissance nécessaire au chorégraphe qui veut transcrire ses compositions, au maître de ballet qui remonte les oeuvres ainsi conservées, au danseur qui pourrait étudier ses rôles grâce aux cinétogrammes (partitions musicales avec transcriptions chorégraphiques).
La notation
Massine*, si lorsqu’il travaille donne l’impression de ne prendre que des notes hâtives, utilise pourtant pour transcrire ses ballets le système élaboré par le danseur Vladimir Stepanov (1866-1896) en 1891, publié à Paris (l’Alphabet des mouvements du corps humain, 1892) et qui servit à Nikolaï
Sergueïev (1876-1951) à noter la plupart des ballets de Marius Petipa*.
Konstantine Sergueïev (né en 1910) a lui-même largement fait appel à ces transcriptions pour remonter au Kirov de Leningrad les oeuvres de Petipa (la Belle au bois dormant). En s’inspirant de ce même système, Vaslav Nijinski (V. Ballets russes) nota la chorégraphie de son Après-Midi d’un faune.
D’autres auteurs se sont penchés sur le problème de la transcription chorégraphique. Rudolf von Laban* dès 1928 publiait sa Notation du mouvement (Schrifttanz : Methodik, Orthographie, Erläuterungen) [Vienne,
Leipzig], Margaret Morris (née en 1891) faisait paraître sa Danscript également en 1928 (à Londres) et Pierre Conté sa Chorégraphie en 1930 (à
Paris), à laquelle certains se réfèrent encore.
En 1945, un Américain, Alwin
Nikolais (né en 1912), publie un nouveau système, Choroscript, tandis qu’un autre Américain, Eugene Loring (né en 1914), élabore une méthode personnelle utilisant des symboles abstraits. On peut également mentionner le travail réalisé par Marcelle Bourgat, professeur à l’Opéra de Paris, l’Étude rationnelle de la danse, où une large place est faite à l’écriture de la danse.
En 1955, à Londres, Joan et Rudolf Benesh mettent au point une méthode simple de notation (publiée à Londres en 1956, Introduction to Benesh Dance Notation) fondée sur la juxtaposition d’une portée musicale et du schéma du rôle du danseur ou d’un groupe de danseurs, les éléments de mise en scène étant inscrits sous la musique. Le
« Benesh System », enseigné à la British Dance Notation Society (créée en 1956), ainsi que les autres systèmes de notation, est adopté par le Royal Ballet, qui conserve de cette façon toutes les oeuvres de son répertoire.
Le plaisir fugace et unique éprouvé à un spectacle de ballet peut, grâce à l’un des systèmes chorégraphiques, se retrouver à plusieurs années d’intervalle, ce ballet ayant pu être remonté même après la disparition de son auteur. Les possibilités de diffusion d’oeuvres
méconnues ou peu connues, de chefs-d’oeuvre oubliés qu’offre la notation sont vastes. Associée au film, elle est appelée à devenir un des moyens les plus efficaces nécessaires à la sauvegarde d’un art aussi souple et aussi riche que la parole.
La labanotation
Ce système d’écriture de la danse, élaboré par Rudolf von Laban*, diffusé par ses élèves et ceux de Kurt Jooss (né en 1901), en particulier par Sigurd Leeder (né en 1902), est actuellement celui qui prévaut.
Il peut servir à transcrire toutes les danses (classique, moderne et folklorique).
La lecture s’effectue de bas en haut et de droite à gauche, sur trois lignes qui figurent le corps du danseur (axe médian, côtés gauche et droit). Les évolutions sont indiquées par des signes géométriques (rectangle et ses variantes).
Ce ne sont pas uniquement les pas qui sont transcrits, mais les articulations des mouvements, les orientations du corps.
Écriture lente et difficile, plus complexe que celle de la musique, elle restitue toutefois avec exactitude toutes les situations chorégraphiques.
Grâce à la labanotation, certaines oeuvres de George Balanchine* ont été transcrites (Symphony in C, Orpheus, la Bourrée fantasque, Theme and Variations, Serenade, etc.) ainsi que la Table verte et la Grande Ville de K. Jooss.
Ann Hutchinson (née en 1918), cofonda-trice du Dance Notation Bureau (1940) à New York, se consacre à son enseignement et à sa diffusion, et a publié une synthèse sur la Labanotation (1954).
H. H.
F Chorégraphie.
Notre-Dame
(école)
Ensemble des musiciens qui, à la fin du XIIe s. et au début du XIIIe s., constituèrent un important répertoire musical religieux pour Notre-Dame de Paris.
Il semble qu’à la fin du XIIe s., à
partir des années 1160-1170, les tentatives d’embellissement du chant liturgique par l’usage de la polyphonie aient trouvé un champ d’application particulièrement favorable dans l’élaboration d’un répertoire destiné aux offices de la toute récente cathédrale Notre-Dame, dont la construction avait été décidée par le nouvel archevêque de Paris, Maurice de Sully. D’autres centres, comme Saint-Martial de Limoges, avaient auparavant défriché le terrain, et le chant en organum était déjà l’ornement, surtout en France —
Gui d’Arezzo en parle comme d’une spécialité française : « DIAPHONIA, est organum quo utuntur Francigenae » —, des grandes fêtes ecclésiastiques, mais peu de documents nous sont parvenus, surtout sans doute parce qu’il s’agissait d’un art d’improvisation. Cette pratique prit corps à Paris in choro Beatae Virginis maioris ecclesiae Parisiis et fit l’admiration des théoriciens de passage.
C’est à l’un d’eux — dont les propos ont été transcrits par Edmond de Cous-semaker (1805-1876) dans son Scriptorum musica medii oevi et qui, de ce fait, est désigné par les musicologues comme l’anonyme IV de cet ouvrage
— que nous devons à la fois les noms de quelques maîtres et surtout les dé-
tails qui ont permis d’identifier avec une relative certitude les manuscrits contenant le répertoire de cette église (des divergences persistent entre les musicologues).
Hormis le premier nom, que nous
connaissions, un certain « maître Albert » — magister Albertus Parisiensis
—, auteur au moins du texte, peut-être aussi de la musique d’un conduit à trois voix, les deux autres noms qui nous sont parvenus l’ont été par ce texte.
« Magister Leoninus, rapporte-t-il, [...]
fuit optimus organista, qui fecit magnum librum organi de Gradali et Antiphonario pro servitio divino multipli-downloadModeText.vue.download 334 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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cando. » Le premier grand compositeur (organista) de l’école Notre-Dame est
donc Léonin, qui semble avoir exercé son art entre 1160 et 1180 environ.
Le Magnus Liber, dont il est l’auteur, continue l’anonyme, « fuit in usu usque ad tempus Perotini Magni, qui abbre-viavit eumdem, et fecit clausulas sive puncta plurima meliora ». Cet usage prolongé dénote pour cet ouvrage un succès qui dura pendant toute la carrière de Léonin. Son successeur, Pé-
rotin dit « le Grand », est mentionné comme plus habile encore (« melior quam Leoninus erat ») puisqu’il a remanié le Magnus Liber. On pense que son activité à Notre-Dame se situe environ entre 1190 et 1220 ou 1230.
Les remaniements opérés par Pérotin empêchent de connaître la polyphonie à deux voix de Léonin dans sa forme primitive, et l’on en est réduit à attribuer à Léonin les oeuvres à deux voix figurant dans les manuscrits. Mais, même pour Pérotin et malgré l’immense succès qu’elles ont connu, les oeuvres qui peuvent lui être attribuées avec certitude ne sont qu’au nombre de sept, les seules dont les titres sont fournis par l’anonyme IV : les « organa quadrupla » Viderunt et Sederunt ; les
« organa tripla » Alleluia « Posui »
et Alleluia « Nativitas » ; le conduit triple Salvatoris hodie ; le conduit double Dum sigillum summi patris et le conduit simple Beata viscera. On sait aussi, toujours grâce au même théoricien, que les livres de Pérotin poursuivirent leur carrière jusqu’au temps du maître Robert de Sabilon, époque à laquelle fut découvert un procédé de notation plus précis, ce qui peut se situer vers 1250.