qui inspirera le drame de Musset. Le drame, les réflexions sérieuses tiennent leur place dans des récits qui tendent à
s’allonger. L’évolution se poursuivra, favorisée d’ailleurs par l’influence italienne. À partir de 1559, Pierre Boaistuau (v. 1520-1566) et François de Belleforest (1530-1583) publient une traduction des Histoires tragiques de Matteo Bandello (v. 1485-1561), qui ne sont plus que treize et dont la longueur croît en conséquence. Encore, les adaptateurs français pratiquent-ils sur le texte italien une « amplification » qui développe les épisodes et les passages susceptibles d’un traitement rhétorique, les monologues par exemple. Cette oeuvre aide à accuser le double caractère d’histoire d’un meurtre et d’histoire d’un amour, que tend à prendre le genre en France.
C’est ce que manifeste le recueil intitulé Printemps d’Yver, titre posthume attribué par jeu de mots au recueil de Jacques Yver (1572), qui ne comprend plus que cinq histoires, où l’amplification rhétorique tient une large place.
L’histoire tragique — car on ne dit plus la nouvelle — est indépendante non seulement par son sujet, mais par sa présentation. L’« encadrement »
(circonstances de la narration, présentation des narrateurs, commentaires), auquel Marguerite avait donné tous ses soins, a totalement disparu.
L’influence de la
nouvelle espagnole
Tandis qu’au début du XVIIe s. Bé-
thencourt, avec ses Amours diverses (1605), et François de Rosset (1570 -
apr. 1630), avec ses Histoires tragiques (1614), poursuivent, le premier avec plus d’art que le second, la voie tracée par Yver, tandis que Jean-Pierre Camus (1584-1652) développe l’« histoire »
jusqu’aux dimensions d’un roman, par exemple dans l’ouvrage intitulé Élise ou l’Innocence coupable, événement tragique de notre temps (1621), une nouvelle influence s’exerce bientôt de façon décisive, au point de modifier la conception même du genre.
Un bon connaisseur du roman,
romancier lui-même, l’abbé Prévost, l’observait de façon très claire dans son Pour et contre : « Les Italiens appellent nouvelle toute espèce de récit amusant, tout ce que nous renfermons dans la
dénomination de Contes et Nouvelles.
Ce n’est donc pas d’eux précisément, c’est des Espagnols que nous tenons le genre d’ouvrages qui porte ce dernier nom ; et Michel Cervantès mérite la gloire d’être l’inventeur d’une sorte de nouvelle plus estimable que tout ce que l’on avait eu en ce genre avant qu’il eût publié ses douze nouvelles » (1737).
Le cas de La Fontaine illustre l’observation de Prévost. Alors qu’il avait intitulé en 1665 son premier recueil de contes Nouvelles en vers tirées de Boccace et de l’Arioste, la deuxième partie, parue l’année suivante, corrige le terme de nouvelles par celui de contes : Deuxième Partie des contes et nouvelles en vers de M. de La Fontaine.
Ce titre est conservé pour la troisième partie (1671), mais disparaît pour la quatrième (1674) : Nouveaux Contes de M. de La Fontaine. C’est la preuve qu’entre 1660 et 1670 environ la
conception de la nouvelle à l’italienne, un récit bref, grivois ou du moins plaisant, fondé sur une « pointe », a définitivement cédé le pas à une conception nouvelle, à l’espagnole, qui reste à définir.
Dans le chapitre intitulé « Des romans vraisemblables et des nouvelles »
de sa Bibliothèque française (1664), Charles Sorel (v. 1600-1674) oppose en quelques formules les nouvelles espagnoles aux nouvelles à l’italienne.
Les dames, dit-il, « peuvent lire sans appréhension » les premières, car elles sont décentes ; elles sont aussi « plus circonstanciées » — le récit y est plus développé, plus chargé d’événements
— et plus « naturelles » ; elles présentent (spécialement les Nouvelles exemplaires de Cervantès, parues en 1613 et traduites immédiatement en français), un des modes de présentation variée, une grande diversité dans la peinture des milieux (bohémiens dans la Gita-nilla, larrons dans Rinconete y corta-dillo, etc.), beaucoup de naturel dans les dialogues, un sens de la relativité de la morale suivant les milieux.
L’influence de la nouvelle espagnole en France est décisive. Elle ne contribue pas seulement, comme on l’a vu, à changer la signification même du mot.
Accentuant l’évolution amorcée avec Belleforest et Boaistuau, Jacques Yver
et les autres, elle fait de la nouvelle un petit roman dramatique, commençant souvent in medias res, raconté parfois à la première personne — notamment dans la formule des nouvelles intercalées dans un roman, que Scarron pratique dans le Roman comique —, contenant ordinairement le récit d’un amour contrarié. C’est ce qui apparaît notamment dans les Nouvelles françaises de Charles Sorel (1623), dans les Nouvelles tragi-comiques de Scarron (1655-1657), enfin dans les Nouvelles héroïques et amoureuses de Boisrobert (1657), enfin dans les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la princesse Aurélie de Se-grais (1657). Comme le dit ce dernier auteur, le propre de la nouvelle, par rapport au roman, est de « tenir davantage de l’histoire et s’attacher plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver que comme notre imagination nous
les figure ». La nouvelle, genre proche de l’« histoire », attachée au réel ou à l’imitation du réel, s’oppose aux « imaginations » des romans.
La ruine du roman
et le triomphe des
« petits genres »
Alors que la décennie 1650-1660 avait semblé, avec les oeuvres de Mlle de Scudéry, consacrer le triomphe du grand roman à épisodes, les dix années suivantes en marquent la disparition et le remplacement par des oeuvres relevant des nouveaux genres issus de la nouvelle. Dès 1658, on voit paraître la première nouvelle isolée, l’Amant ressuscité, d’Ancelin. Elle est suivie en 1662 de la Princesse de Montpensier de Mme de La Fayette, qualifiée aussi de « nouvelles » par Sorel, une brève et mélancolique histoire d’amour dans un cadre historique sobrement esquissé, l’époque d’Henri III. Comme le remarque alors Sorel dans sa Bibliothèque française : « Beaucoup de gens se plaisent davantage au récit naturel des aventures modernes, comme on en met dans les histoires qu’on veut faire passer pour vraies, non pas seulement pour vraisemblables. »
Étendue dès lors aux dimensions
d’un « petit roman », la nouvelle, qu’on dit parfois « galante » ou « historique », se confond presque avec l’« histoire » : leur sujet est souvent un amour traversé par le destin et finissant plus ou moins tragiquement. Le cadre moderne, la brièveté de l’oeuvre, l’impression de vérité se trouvent même dans des oeuvres qu’on ne serait pas tenté à première vue de mentionner ici, comme les Lettres portugaises de Guil-leragues (1669), que l’on pourrait définir comme une « nouvelle par lettres ».
Dom Carlos (1673) et Conjuration des Espagnols contre la république de Venise, en l’année 1618 (1674) de Saint-downloadModeText.vue.download 344 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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Réal (1639-1692) sont des nouvelles historiques développées, et la Princesse de Clèves (1678) passe aux yeux des contemporains pour « nouvelle historique » ou « nouvelle galante ».
De la nouvelle au
« nouveau roman »
De tous les ouvrages dont il vient d’être question, aucun ne porte, à l’époque, le nom de roman. C’est
pourtant bien de cela qu’il finit par s’agir. Certes, nous n’avons plus affaire aux romans immenses, de deux ou trois mille pages, emplis d’aventures romanesques se déroulant dans une antiquité de convention. Mais les nouvelles sont passées de deux ou trois pages à la fin du XVe s. à cent ou deux cents dans la première moitié du XVIIe ; elles atteignent maintenant trois, quatre cents pages ou même davantage. On y trouve des sujets complexes, des personnages multiples, une technique élaborée. Le romanesque subsiste, mais affiné. Il n’est pas étonnant que le terme de petit roman apparaisse pour désigner de telles oeuvres. Déjà, dans sa Bibliothèque française, Sorel avait observé que les « nouvelles qui sont un peu longues et qui rapportent des aventures de plusieurs personnes ensemble sont prises pour de petits romans ».