de hiérarchie sonore caractéristique des groupes de cinq à sept musiciens divisés en deux sections. La première, mélodique, comprend les instruments à vent empruntés à l’orphéon : un ou deux cornets (ou trompettes), un trombone, une clarinette, parfois un saxophone. La seconde, rythmique, regroupe, autour du piano, le banjo (puis la guitare), la basse (à vent, puis à cordes) et la batterie. Recherchant
« à l’oreille » un effet polyphonique, les musiciens organisent les interprétations selon un schéma relativement simple : la trompette expose le thème et trace la ligne directrice en improvisant des paraphrases, le trombone se cantonne au contre-chant en glissandos, tandis que le clarinettiste s’insère entre ses compagnons en brodant des arabesques dans l’aigu. Quant à la section rythmique, elle assure un soutien harmonique et une percussion très syncopée.
Cette formule d’improvisation collective s’appliquait à un répertoire composé surtout de blues, de ragtimes et de charles-tons, thèmes de 12 à 16 mesures découpés en cellules de 4 mesures, tels Royal Garden Blues, Muskrat Ramble, Weary Blues, Basin Street Blues, Saint Louis Blues.
LES GRANDES ANNÉES À CHICAGO
Riche de sons neufs, émouvante ou exci-tante, favorisant les variantes et les mutations, cette musique se stabilise à partir de 1920 à Chicago, où se retrouvent la plupart des vedettes de La Nouvelle-Orléans, leur migration vers le Nord industriel (qui attirait tous les Noirs du Sud rural) ayant encore été accentuée par la fermeture de Storyville en 1917. Quelques précurseurs, tels Fate Marable, Armand J. Piron, Johnny Dunn, Clarence Williams, iront chercher fortune ailleurs. L’histoire retiendra donc surtout les noms de ceux qui sont à l’affiche des établissements à la mode, où le style New Orleans vit son âge d’or : Lincoln Garden, Royal Garden, Sunset Cafe, Apex Club, Bagdad, Plantation, Vendome. La jeunesse s’enthousiasme pour cette musique, qui, de plus, stimule la clientèle des danseurs.
Ainsi furent célèbres à Chicago les trompettistes Freddie Keppard, King Oliver, Louis Armstrong, George Mitchell, Tommy Ladnier et Ward Pinkett, le trombone Kid Ory, les clarinettistes Johnny Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon et Barney Bigard, les pianistes Lil Hardin, Jelly Roll Morton, Lovie Austin, Clarence Williams et Earl Hines, les guitaristes Johnny Saint-Cyr,
Lonnie Johnson et Bud Scott, les batteurs Baby Dodds et Zutty Singleton.
C’est à cette époque, et à Chicago, que furent enregistrés les meilleurs exemples d’oeuvres de style New Orleans avec le Hot Five et le Hot Seven de Louis Armstrong (1925-1927), les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton (1927-1928) le Creole Jazz Band de King Oliver (1922-1927) et l’orchestre de l’Apex Club de Jimmie Noone (1926-1930).
ÉCLIPSE ET RETOUR AUX SOURCES
Durant les années 30, en raison de la crise économique et de révolution du goût du public vers la formule du grand orchestre et de l’improvisation solitaire, le style New Orleans ne sera que peu pratiqué. Mais, à partir de 1938, des critiques (Rudi Blesh, Hugues Panassié), des cinéastes (tel Orson Welles) redécouvrent et enregistrent à New York et en Californie les pionniers du style (Sidney Bechet, Bunk Johnson, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Mutt Carey, George Lewis, Jelly Roll Morton, Kid Ory, Albert Nicholas, Tommy Ladnier, Wilbur et Sidney De Paris...). Pour certains, Sidney Bechet notamment, une seconde et fructueuse carrière débute alors. Cette renaissance (New Orleans Revival), à laquelle Louis Armstrong participe en abandonnant le grand orchestre pour la formule du Hot Five (1947), fut plébiscitée par un nouveau public avide de « naïveté » et de simplicité mélodique, harmonique et rythmique. Du côté des jeunes musiciens, ce sont uniquement des Blancs qui se rallient au mouvement, aux États-Unis d’abord (Lu Watters, Bob Scobey, etc.), en Europe ensuite (Humphrey Lyttelton en Grande-Bretagne, Claude Luter en France). Le style New Orleans se prolonge ainsi dans le temps et le monde, et possède toujours ses fanatiques. Il reste également présent à La Nouvelle-Orléans, où, dans des temples du souvenir dédiés autant au tourisme qu’à la musique, se produisent encore quelques survivants de l’époque héroïque, chaque année moins nombreux.
LES MUSICIENS BLANCS ET LE
DIXIELAND
Parallèlement à l’activité des musiciens noirs et tout au long de l’histoire du jazz, des artistes de race blanche ont contribué à la création, à l’illustration et à l’évolution
du style New Orleans. Une controverse a d’ailleurs alimenté la polémique entre ceux qui considèrent que les Blancs ne furent que des imitateurs, dont le succès commercial fut favorisé par leur situation dans la société américaine, et ceux qui les créditent d’avoir été les « inventeurs » de cette forme musicale, les Noirs étant favorisés, eux, par leurs dons d’interprètes. Un fait est certain : les New Orleans Rhythm Kings de Paul Mares, le Louisiana Five et surtout l’Original Dixieland Jass Band (ODJB) de Nick La Rocca (composé de disciples de Papa Jack Laine, également Blanc et célèbre à La Nouvelle-Orléans en même temps que Buddy Bolden) étaient présents dès les débuts connus du jazz (en 1917, à New York, l’ODJB fut le premier orchestre de jazz à bénéficier de l’enregistrement phonographique).
De plus, le succès à Chicago, durant les an-nées 20, du style New Orleans détermina beaucoup de vocations parmi la jeunesse blanche (les « chicagoans »), phénomène qui se prolongea à New York.
Outre le trompettiste Bix Beiderbecke (né en 1903 à Davenport), qui fut une personnalité originale du jazz blanc, il faut citer Muggsy Spanier, Sharkey Bonano, Jimmy McPartland, Wingy Manone, Red Nichols, Wild Bill Davison et Max Kaminsky (trompettistes), Frank Teschemacher, Frankie Trumbauer, Pee Wee Russell, Bud Freeman, Benny Goodman*, Adrian Rollini, Mezz Mezzrow et Jimmy Dorsey (clarinettistes et saxophonistes), Jack Teagarden, George Brunies et Miff Mole (trombones), Eddie Condon et Eddie Lang (guitares), Joe Sullivan (piano), Dave Tough, George Wett-ling et Gene Krupa (batteurs). Cette école de musiciens s’exprimait dans un langage directement inspiré par la tradition néo-or-léanaise, mais, attirés par des raffinements downloadModeText.vue.download 352 sur 625
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techniques et le désir d’évoluer, nombre de ces solistes furent séduits par les grands orchestres durant les années 30. Si celui de Bob Crosby (avec Ray Bauduc à la batterie) resta fidèle à un « son » proche du « New Orleans », ceux des frères Dorsey et surtout de Benny Goodman, en revanche entraî-
nèrent le jazz dans d’autres directions. Cependant, le Revival, à partir de 1940, attira un grand nombre de musiciens blancs aux États-Unis comme en Europe, mais il ne fut plus alors question de création, la fidélité au passé devenant le critère majeur.
F. T.
R. Goffin, la Nouvelle Orléans, capitale du jazz (Éd. de la Maison fr., New York, 1948). /
S. B. Charters, Jazz : New Orleans, 1885-1963
(New York, 1963). / A. Rose et E. Souchon, New Orleans Jazz : Family Album (Baton Rouge, La., 1967).
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Nouvelles-
Hébrides
En angl. NEW HEBRIDES, archipel de l’Océanie.
Situé entre 13° et 20° de lat. S., et entre 166° et 170° de long. E., les Nouvelles-Hébrides sont administrées en condominium par la France et la Grande-Bretagne. Le commissaire ré-
sident français est placé sous l’autorité du haut-commissaire de la République dans l’océan Pacifique (Nouméa) ; le commissaire résident britannique dé-
pend du haut-commissaire de l’Ouest pacifique, installé aux îles Salomon.
La géographie
L’archipel couvre près de 15 000 km 2 et comporte une soixantaine d’îles groupées en quatre ensembles. Au nord, les îles Torres et les îles de Banks n’ont qu’une faible importance. Le groupe septentrional des Nouvelles-Hébrides proprement dites comprend en particulier Espíritu Santo (3 900 km2), Mallicolo (2 540 km2), Pentecôte,