perturbations orographiques
Dans les masses d’air humide forcées à l’ascendance s’imposent, à partir d’une certaine altitude, la condensation de la vapeur d’eau et la formation de nuages.
Ceux-ci dépassent normalement le niveau des crêtes, qui se trouvent ainsi encapuchonnées. Sur le versant où le
flux redescend, l’air subit un processus d’assèchement qui interrompt le nuage. À cela s’ajoute le fait que l’air, ayant perdu une partie de sa vapeur d’eau dans la phase ascendante, se trouve « désaturé » à une altitude plus élevée qu’il n’était arrivé à saturation de l’autre côté. Ainsi, le nuage orographique est-il beaucoup plus développé sur le versant exposé « au vent » que sur le versant « sous le vent ».
La répartition des nuages à la
surface du globe
Les photos prises par satellites indiquent de grandes zones de nuages.
Les latitudes tempérées et subpolaires, d’une part, les basses latitudes, de l’autre, représentent, grâce au front polaire, à la C. I. T. et à leurs perturbations, les parties du globe les plus ennuagées. Il est remarquable de
constater, en passant, la différence qui existe entre la ligne nuageuse dessinée par la C. I. T. sur les océans et la masse de nuages qui remplit souvent l’Amazonie. Cela semble prouver qu’à la convergence directe entre alizés océaniques (au large des Antilles et des Guyanes) se substitue, sur l’Amérique latine équatoriale en particulier, un style différent, qui fait intervenir entre les alizés une masse d’air équatoriale continentale.
Les nuages et leurs
conséquences
Les conséquences physiques
Le phénomène nuageux se mesure
(octas ou dixièmes de ciel couvert) et se cartographie (courbes isonèphes). Il downloadModeText.vue.download 367 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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se traduit par les cartes d’état du ciel.
Les néphanalyses expriment en ce sens l’état du ciel à partir des données fournies par les satellites.
Les nuages ont une importance ca-
pitale sur le temps probable et sur le temps subi (précipitations ; intervention sur les modalités du rayonnement :
les nuages participent à la diffusion du rayonnement solaire direct et, ainsi, à la réflexion vers le ciel d’une partie de ce rayonnement, tandis que l’autre partie atteint le sol sous forme de rayonnement diffus ; mais ils peuvent aussi interdire le retour à l’espace du rayonnement émis par la terre, imposant un effet de serre, qui disparaît par temps clair).
Les conséquences humaines
Les nuages sont pour l’homme à la base de manifestations climatiques souhaitées (pluie pour l’agriculture, neige pour les sports d’hiver), ou redoutées (mauvais temps qui gêne les activités ou suscite des dangers [aviation]). [Les illustrations sont réalisées d’après des maquettes de l’auteur.]
P. P.
J. Bessemoulin et R. Clausse, Vents, nuages, tempêtes (Plon, 1957). / Atlas international des nuages (O. M. M., Genève, 1958 ; 2 vol.). /
R. Clausse et L. Facy, les Nuages (Éd. du Seuil, coll. « Microcosme », 1959). / Météorologie nationale, les Nuages, t. I : Nuages et météores (Impr. nat., 1960).
nuance
Degré de l’intensité du son dans l’exé-
cution musicale.
Les nuances donnent à la musique
son relief, la modelant par des effets de contraste ou par un continuum dynamique. Elles sont utilisées comme un moyen d’expression musicale et intégrées dans divers courants esthé-
tiques. La musique grecque accorde aux nuances un sens particulier : la couleur musicale est liée ici non pas à l’intensité, mais à des variations de la hauteur du son.
Les nuances dans la
musique grecque
Par le terme khroai, les Grecs désignaient les modifications dans la hauteur des sons qui pouvaient survenir aux cordes instables du tétracorde.
Le genre diatonique comportait deux nuances : le syntono-diatonique et le malako-diatonique ; le genre chromatique en comportait trois : le tonïaïo-
chromatique, l’hémiolo-chromatique et le malako-chromatique. Le genre enharmonique ne comportait pas de nuance très précise.
Les effets de contraste
Avant le début du XVIIe s., aucun manuscrit ne porte mention de la moindre nuance. Est-ce à dire que celle-ci était alors inconnue ? Cette absence de notation résulte sans doute en partie de la tradition musicale, qui, le plus souvent, considérait la musique écrite comme un simple canevas et laissait à l’exé-
cutant toute liberté d’interprétation.
S’il est ainsi difficile de connaître avec précision les nuances qui pouvaient être utilisées, il semble probable, cependant, que des oppositions entre des niveaux de forte et de faible intensité étaient pratiquées. Celles-ci naissaient de l’opposition entre deux voix, deux choeurs, deux groupes instrumentaux.
Ces effets de contraste se dégagent peu à peu de la structure même des oeuvres musicales, particulièrement à partir du XVIe s. C’est ainsi que les musiciens de la basilique Saint-Marc, à Venise, tirant partie de l’aménagement de l’édifice avec ses deux tribunes et ses deux orgues, font se répondre deux masses chorales et instrumentales.
Autres exemples de cette pratique : la Fantasia in eco (1596) d’Adriano Ban-chieri, la Canzon in eco (1597), la Sonata pian e forte de Giovanni Gabrieli.
À la fin du XVIIe s., Arcangelo Corelli fixe la forme du concerto* grosso, dans laquelle un groupe de solistes (concertino) s’oppose au gros de l’orchestre (tutti, ripieno).
La facture des instruments est, elle aussi, conçue pour permettre l’exé-
cution des effets de contraste. À la diversité de timbre des deux claviers du clavecin s’ajoute une augmentation du volume des sons lors de l’accouplement de ces deux claviers. Un clavier d’écho est adjoint à certaines orgues au milieu du XVIIe s. Dans le domaine des instruments à cordes frottées, les sourdines, destinées à amenuiser le son, étaient d’usage courant à l’époque de Lully.
Le continuum dynamique
Le passage progressif d’un niveau d’intensité à un autre niveau semble apparaître plus tardivement dans l’histoire de la musique. Les écrits du XVIIIe s. en notent l’utilisation par les virtuoses, chanteurs ou instrumentistes. Dans ses Opinioni dei cantori antichi e moderni (1723), Pierfrancesco Tosi relève cette
« manière de commencer le son pianissimo et de le conduire insensiblement du pianissimo au fortissimo, puis de le ramener avec la même respiration du fortissimo au pianissimo ». Dans une édition de ses premières sonates (1739), le violoniste Francesco Gemi-niani préconise l’emploi de quatre nuances : le piano, le forte, l’augmentation et la diminution de volume du son. Si l’usage des nuances progressives n’est pas né à Mannheim, comme on l’a parfois affirmé, il n’en reste pas moins vrai que les musiciens de cette école — notamment Johann Stamitz
(1717-1757) — ont pleinement mis en valeur ce procédé, qui donnait toute sa vie au célèbre orchestre de l’Électeur palatin. La possibilité de diversifier les nuances par le toucher assure, de même, l’essor d’un nouvel instrument à clavier, le piano.
Nuances et
symbolisme musical
La recherche de l’expression musicale favorise le développement d’un véritable art des nuances. Dès 1650, dans la préface des Airs à quatre parties, Jacques de Gouy écrit : « Pour bien exprimer les passions, on doit tantost adoucir la voix et tantost la fortifier ; l’adoucir aux passions tristes, et la fortifier aux paroles où il y a quelque véhémence ». Les effets descriptifs, chers à la société du XVIIIe s., sont soulignés par des nuances qui les mettent en relief. C’est ainsi que le Te Deum d’Antoine Calvière (1752), peignant le Jugement dernier dans le verset Judex crederis, utilise le tambour, qui, selon un chroniqueur de l’époque, imitait le bruit du tonnerre « par un roulement continuel et toujours en enflant le son »