travaux ultérieurs neurophysiologiques et biochimiques montreront peut-être certains éléments particuliers du fonctionnement du système nerveux central chez ces malades. En fait, les mécanismes génétiques et biologiques demeurent imparfaitement connus. C’est pourquoi les théories psychanalytiques ont pris dans ce domaine une extension considérable. La psychanalyse freudienne est en effet la seule conception actuelle qui vise une compréhension totale, psychodynamique, de la névrose obsessionnelle. Cette conception est axée sur les premières années du développement psychosexuel infantile, les conditions d’élevage et d’éducation, les relations précoces du sujet avec ses parents, etc. Les obsessions et les rites auraient une signification symbo-downloadModeText.vue.download 393 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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lique dans l’inconscient du malade. Les traits de caractère, le comportement, la pensée de l’obsédé pourraient s’expliquer par des défenses archaïques inconscientes contre l’angoisse née de conflits infantiles non résolus. Les fixations en régression de la personnalité aux stades anal et sadique anal seraient très importantes dans la genèse de l’affection.
G. R.
R. Pujol et A. Savy, le Devenir de l’obsédé (Masson, 1968).
obus
F PROJECTILE.
oc (langue d’)
F PROVENÇALE (littérature).
O’Casey
(Sean)
Dramaturge irlandais (Dublin 1880 -
Torquay 1964).
De l’Irlande, avec laquelle toute sa vie il entretint des relations explosives de grand amoureux déçu, Sean O’Ca-
sey connaît tout : les bons et les mauvais côtés, et également les côtés comiques. Cela explique qu’il pratique volontiers le mélange des genres dans ses pièces, tragi-comédies et mélodrames reprenant le thème de la lutte interminable pour l’indépendance.
Mais, aux yeux d’O’Casey, avant l’in-dépendance s’inscrit une chose plus pressante à obtenir. Une vie décente pour tous. Il sait de quoi il parle quand il décrit la misère sordide des classes déshéritées de Dublin en ce début de siècle dans I knock at the Door (1939), Pictures in the Hallway (1942), Drums under the Windows (1945), Inishfallen fare thee Well (1949), auxquels s’ajou-teront Rose and Crown (1952) et Sunset and Evening Star (1954). Dernier de nombreux frères et soeurs dont quatre survivent, il perd tôt son père et vit dans le plus complet dénuement avec une mère à qui il garde une reconnaissance éternelle. Sa compagne de tous les jours s’appelle Faim, comme dans tous les taudis dublinois. Alors commence à quatorze ans la ronde des petits « jobs » allant du balayage de plancher au maniement de la pelle et de la pioche. Malgré cela, le jeune
« Johnny » lit, en toute occasion, et s’intéresse de bonne heure au théâtre, ce qui ne l’empêche pas de s’enflammer pour la cause de son pays. D’abord, il adopte le nom plus gaélique de
« Sean », s’enrôle dans la Ligue gaé-
lique et se passionne pour la langue irlandaise, ce qui lui vaut de ses adversaires le surnom de « Irish Jack » en manière de dérision. Puis il entre dans la Irish Republican Brotherhood, so-ciété secrète pour la création d’une ré-
publique irlandaise par l’insurrection.
Bientôt déçu, il se rapproche alors de l’Irish Socialist Republican Party des deux James, Connolly et Larkin, combattant pour une république socialiste.
On le trouve même un instant secré-
taire de la Citizen Army, créée un peu avant la Première Guerre mondiale lorsque l’Irlande semblait au bord d’un affrontement fratricide. Il écrit. Couplets satiriques contre les Anglais, Songs of the Wren (1918) ; à la gloire des patriotes irlandais, The Sacrifice of Thomas Ashe (1918) ; ou sur la Citizen Army et l’insurrection de Pâques 1916, The Story of the Citizen Army (1919). Il faudra cependant attendre 1923 pour
qu’il produise, encouragé par W. B. Yeats*, directeur de l’Abbey Theatre, sa première grande oeuvre, The Shadow of a Gunman. Quelque dix années après James Stephens (The
Charwoman’s Daughter ; The Crock of Gold, 1912), il reprend, sur scène cette fois, la saga du petit peuple irlandais
— de la capitale notamment — mûri au soleil noir de la misère, histoire dramatique dont Down all the Days (1970) par Christy Brown représente un des tout derniers échos. The Shadow of a Gunman constitue le départ de la fameuse « trilogie » de Dublin, la pièce aussi par laquelle O’Casey, principalement, reste dans les mémoires. Elle peint, sur fond de terrorisme et de ré-
pressions par les Black and Tans du Dublin des années 20, les drames de la vie des pauvres dans la promiscuité in-supportable des maisons de rapport.
Lui succède Juno and the Paycock
(1924), tenue pour le chef-d’oeuvre d’O’Casey et accueillie partout avec un grand enthousiasme. On y suit en effet, dans le climat de la guerre civile, les difficultés matérielles et morales de la famille Boyle, entremêlées d’éléments comiques fournis par Jack, le père, un vantard qui boit sec avec son ami Joxer. Mais avec The Plough and the Stars (1926), ultime panneau du triptyque, rien ne va plus soudain. Une véritable émeute entoure sa parution en février. Non seulement l’auteur fait paraître une prostituée au deuxième acte, mais encore, aux yeux du public, il montre les Irlandais sous un jour peu flatteur et bafoue les valeurs révolutionnaires. Quoique la tempête se calme rapidement, O’Casey quitte Dublin pour Londres le mois suivant. Il n’y reviendra que deux fois, et pour un très bref séjour. En Angleterre s’amorcent une période nouvelle de sa vie et une orientation nouvelle de son art.
Malgré le peu de succès de Cathleen listens in en 1923, et à la grande déception de Yeats, il retourne à ses premières amours, symbolisme et « fantaisies ». Délaissant les pièces réalistes à quoi il doit sa célébrité, il s’adonne à la recherche expérimentale. Quête et dé-
fense du bonheur prennent le pas sur la saga des pauvres gens, et The Silver Tassie (1928), qui souligne l’horreur de la guerre, consomme la rupture avec l’Abbey et avec Yeats. Avec Within the
Gates (1934), où se mêlent la musique des instruments et des mots et la danse, le scandale renaît, car O’Casey y attaque une certaine Église ennemie de la joie de vivre, qu’elle étouffe. Deux thèmes dominent maintenant : lutte contre le clergé de son pays, admiration du communisme. Soutenu par la ferme conviction qu’en cette idéologie réside le bonheur futur du genre humain, O’Casey donne The Star turns Red (1940) et Oak Leaves and Laven-der (1946), que précède Red Roses for me (1942). En dépit de toute sa sincé-
rité d’idéaliste et de son ardeur à convaincre, ces pièces n’apportent que bien peu à sa gloire dramatique. La première, qui traite de l’affrontement des communistes et des fascistes, pèche par manque de nuances, par
excès de propagande, d’injures et de cadavres. D’un autre côté, le prélude et l’épilogue de Oak Leaves and Laven-der, avec les fantômes du manoir dansant, n’empêchent pas de ressentir la faiblesse de l’intrigue et l’ennui distillé par le communiste Drishoque. Red
Roses for me apparaît encore comme la plus tolérable des trois. En effet, elle replonge dans l’atmosphère des quartiers populeux de Dublin, et la bataille du communisme s’y nuance un peu
plus. S’y exprime également l’expressionnisme désormais familier d’O’Casey par le truchement de la musique et des danses auréolées de lumière et de couleurs. Sa franche orientation communiste autant que son caractère entier ne contribuent guère à améliorer les relations d’O’Casey avec les Irlandais.
Les attaques mises en sourdine dans Purple Dust (1940) retrouvent leur vigueur dans Cock-a-Doodle Dandy
(1949). La première de ces deux pièces
— où l’on sent l’influence de
G. B. Shaw* — satirise les Anglais, incapables de s’adapter à l’Irlande.