Le premier Olympia, bientôt animé par les frères Isola, n’accorde pas une grande place à la chanson, mais présente surtout des attractions (et même des dresseurs de crocodiles ou de lions), du théâtre, des opérettes et des ballets. Jacques-Charles y monte des revues jusqu’à la Première Guerre mondiale ; après 1918, la chanson occupe à l’Olympia une place plus grande sous les directions de Beretta, Volterra, Paul Franck ; mais en 1929, le music-hall doit céder la place à un cinéma.
Après trente ans d’éclipsé, c’est en 1954
que l’Olympia est ressuscité comme music-hall par le compositeur Bruno Coquatrix.
Celui-ci modernise la salle de 2 000 places, qu’il inaugure avec Marie Dubas, puis avec Gilbert Bécaud ; toutes les grandes vedettes de la chanson contemporaine s’y font entendre, sans pour autant qu’on y néglige les attractions traditionnelles et tout en faisant parfois des incursions vers des spectacles très divers, festivals de magie, accueil de music-halls étrangers, etc. L’Olympia a notamment mis au service de concerts de jazz ou de pop’ sa très puissante sonorisation.
Le music-hall et le disque
Actuellement, le chanteur se fait d’abord connaître par les moyens de masse. L’enregistrement et la diffusion des chansons ont entraîné une accoutumance de l’oreille du spectateur, habituée à des caractéristiques artificielles du son, relief, écho, mise en valeur des instruments, etc. Le music-hall doit redonner à la voix du chanteur les caractéristiques du disque, sous peine de décevoir le spectateur. Il n’est donc plus nécessaire d’avoir une voix très puissante : le temps des « chanteurs à voix » est bien terminé. Dès 1933, certains chanteurs comme Jean Sablon ont su jouer à la perfection d’un nouvel instrument : le micro.
Aujourd’hui, la « sonorisation »
règne en maîtresse dans les tours de chant, relais discret dans les meilleurs des cas, mais, hélas, souvent agression violente et permanente dans d’autres cas. Sous l’influence d’orchestres aux instruments électriques, certains spectacles poussent la sonorisation aux limites de l’écoute, plongeant les spectateurs dans un vacarme douloureux, nuisible à la chanson. Lors d’un festival de Jazz, en 1971 au Théâtre national populaire, un sonomètre placé dans la salle indiquait 104 décibels (108 au premier rang). C’est un exemple que certains chanteurs n’ont pas su se garder de suivre quand ils passent en « direct » dans des salles dont ils tiennent à assurer eux-mêmes la sonorisation.
De nouveaux music-halls ?
Si le music-hall traditionnel a dû céder la place, depuis les années 20, la chanson s’est renouvelée plusieurs fois et de nouvelles grandes vedettes sont apparues, se sont affirmées. Les moyens de masse leur ont donné une audience élargie à tous les publics de toutes les régions.
Les plus grands artistes de la chanson souhaitent rencontrer de temps à autre directement le public malgré la disparition des music-halls. De son côté, le public semble s’être lassé des attractions venues du cirque. C’est pourquoi on a vu se développer des ré-
citals donnant la première — et parfois l’unique — place à la chanson. Depuis Yves Montand à l’Étoile (1944-45), la
plupart des vedettes contemporaines ont pratiqué cette formule, aussi bien à Paris que lors de « tournées » dans les grandes villes de province qui n’avaient jamais connu de music-hall.
On constitue ainsi, parfois pour un seul soir, un « music-hall temporaire ».
L’été, les tournées des plages donnent aux artistes l’occasion de rencontrer un public rendu plus disponible par ses vacances. Parfois, la première partie du spectacle permet à de jeunes artistes de la chanson (choisis par la vedette ou par sa firme de disques) de se faire entendre. Mais le temps des dresseurs de petits chiens savants semble révolu.
L’artiste, grâce à la formule du récital, peut mieux suivre sa publicité, choisir le prix des places, l’époque de son passage, et décider plus librement de tous les détails techniques, depuis la musique d’accompagnement jusqu’aux éclairages. Il supporte souvent seul les downloadModeText.vue.download 45 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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risques financiers, mais reçoit les béné-
fices s’il y en a.
Ces récitals et ces tournées utilisent les salles de spectacle les plus diverses, promues « music-halls » pour un soir : des théâtres (ainsi Guy Béart à la Co-médie des Champs-Élysées, Jacques Douai au Vieux-Colombier, Félix Leclerc au Théâtre de la Ville, les Frères Jacques au Théâtre Saint-Georges, Catherine Sauvage à la Gaîté-Montparnasse), des salles prévues pour des rassemblements politiques (Léo Ferré à la Mutualité), voire pour des manifestations sportives (Jean Ferrat au Palais des sports), et, partout en province, la plus grande salle disponible, palais des congrès ici, salle omnisport là, théâtre municipal ou casino ailleurs. Certains artistes ont même suivi des chapiteaux ambulants conçus selon la formule du cirque de jadis : ainsi, Georges Brassens a effectué une longue tournée dans la banlieue parisienne avec les Tréteaux de France de Jean Danet. On réinvente ainsi un music-hall uniquement consacré à la chanson. C’est une mutation qui n’est pas terminée.
J. C.
F Café-concert / Chanson.
P. Derval, Folies-Bergère (Éd. de Paris, 1954). / Jacques-Charles, Cent Ans de music-hall (Jeheber, 1956) ; la Revue de ma vie (Fayard, 1958). / J. Damase, les Folies du music-hall (Éd.
Spectacles, 1960). / P. Barbier et F. Vernillat, Histoire de France par les chansons, t. VIII : la Troisième République de 1871 à 1918 (Gallimard, 1961). / J.-P. Moulin, J’aime le music-hall (Denoël, 1962). / J. Feschotte, Histoire du music-hall (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1965).
/ G. Erismann, Histoire de la chanson (Waleffe, 1967). / F. Vernillat et J. Charpentreau, Dictionnaire de la chanson française (Larousse, 1968) ; la Chanson française (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1971). / N. Moreno, De Paulus à Antoine (Nouv. Éd. Debresse, 1973).
musicographie
Terme qui s’applique, par opposition à celui de musicologie*, à tout ce qui concerne le fait d’écrire au sujet de la musique : la musicographie inclut donc la musicologie, du moins en tant qu’expression écrite et non en tant que recherche, mais non l’inverse.
Dès qu’apparaît une civilisation
d’écriture, les allusions à la musicographie prennent, en littérature comme en histoire, une place non négligeable.
On doit se souvenir que la littérature primitive est en grande partie chantée et que la musique joue dans les sociétés anciennes un rôle important dans tous les actes de la vie sociale, guerre incluse (ce qui lui assure sa place dans les chroniques adverses), mais les écrits spécialisés y sont relativement rares et tardifs. La musique y est plus souvent évoquée sous un aspect mythique et symbolique que présentée de manière spécifique. Les plus anciens musicographes connus ayant abordé la technique sont sans doute les Grecs, chez qui dès le IVe s.
av. J.-C. s’affrontent deux écoles : les pythagoriciens, pour qui la musique est une imago mundi à base numérique, et les aristoxéniens, pour qui elle est avant tout un donné sensible justiciable d’une perception sui generis.
Les philosophes, notamment Platon et Aristote, ont fait une grande place aux spéculations musicales, et sous le nom
probablement abusif de Plutarque nous est parvenu un dialogue sur la musique riche en relations de traditions historiques plus ou moins contrôlables ; Denys d’Halicarnasse le Jeune (IIe s.) aurait écrit, paraît-il, une histoire de la musique en cinquante-six livres, dont le dialogue de Plutarque pourrait être un extrait condensé. À l’époque alexandrine, c’est-à-dire aux alentours du changement d’ère, fleurirent de pré-
cieux traités destinés aux écoles, en général d’obédience pythagoricienne.