Si l’on excepte des extraits dissémi-nés à travers les oeuvres des Pères de l’Église, les premiers écrits de musique chrétienne remontent au IXe s. et sont en général des traités de caractère empirique, orientés vers la pratique du chant liturgique. C’est à la fin du XIIe s.
qu’ils s’ouvrent, encore discrètement, à une musique moins spécialisée, et notamment à la polyphonie. Des théoriciens arabes apparaissent au XIe s., et les témoignages de musique orientale se font jour parallèlement sans péné-
trer pour autant dans la connaissance occidentale. Les théoriciens (scriptores de musica) se multiplient à partir du XIIIe s., et Johannes Tinctoris (v. 1435-1511) rédige vers 1475 le premier
« dictionnaire » de musique.
Les chroniqueurs n’ont jamais né-
gligé de décrire les fêtes musicales, mais souvent en fonction du spectacle plus que de la musique, de l’anecdote mondaine plus que du contenu musical : c’est dans cet esprit que naquit la chronique musicale qui fut pratiquée tout au long du XVIIIe s. : on peut considérer Schumann* comme le créateur de la véritable critique musicale, confiée à des revues spécialisées, et Berlioz*
comme celui de la critique de grande presse. De la philosophie appliquée à la musique naquit une branche spé-
ciale de la musicographie, l’esthétique musicale, dont le principal créateur fut un juriste de Prague et Vienne, Eduard Hanslick (1825-1904), l’un des plus aveugles contempteurs de Wagner ; l’ambition de l’esthétique semble être aujourd’hui de faire oublier son subjectivisme foncier, en vue de se classer au rang des « sciences » et de se présenter comme l’une des branches de la musicologie, dont elle est loin de toujours posséder les critères.
À l’heure actuelle, la diffusion considérable, mais parfois superficielle, que connaît la musique grâce aux moyens de reproduction électroa-coustiques produit un grand développement de la musicographie, à laquelle les « pochettes » de disque ont ouvert un champ nouveau. Il est à souhaiter que cette prolifération ne s’opère pas au seul bénéfice de la vulgarisation, et que la « musicographie » n’en vienne pas à étouffer la « musicologie », sans laquelle elle ne pourrait vivre.
J. C.
musicologie
Ce terme, introduit en France peu avant 1914, correspond à peu près au mot allemand « Musikwissenschaft », inventé par Friedrich Chrysander en 1863, mais y introduit une nuance importante : « Musikwissenschaft »
insiste en effet sur l’idée de « connaissance » (wissen, savoir), tandis que
« musicologie » y substitue la notion de réflexion et d’analyse (logos ne signifie pas seulement en grec « parole », ce qui nous mènerait vite à l’apologie du bavardage, mais aussi « raison, intelligence » et même « fondement » ou
« structure »).
La musicologie embrasse donc
tout ce qui concerne la recherche et la réflexion à propos de la musique, à condition que l’une et l’autre s’appuient sur des documents de première main traités selon des méthodes scientifiques rigoureuses. Elle se distingue ainsi de la musicographie*, qui englobe tout ce que l’on veut bien écrire sur la musique.
Comme le définissait en 1958 le
Précis de musicologie de l’Institut du même nom, « il n’y a musicologie que dans le travail neuf et de première main à partir des sources » et dans la mesure où il aboutit à des résultats contrô-
lables, ce qui exclut aussi bien les dissertations à base d’interprétations subjectives et les comptes rendus jour-nalistiques, voire les réflexions sans support vérifiable, que les vulgarisa-tions de seconde main.
Les branches de la musicologie
sont extrêmement nombreuses et font souvent appel à des connaissances et à des méthodes empruntées à d’autres disciplines : histoire, histoire de l’art, littérature, paléographie, linguistique, philosophie et ses annexes, histoire des religions, acoustique, médecine, etc.
Ces connaissances peuvent parfois suffire à aborder des questions musicolo-giques lorsque leur objet reste extérieur au contenu musical lui-même ; c’est ce qu’on pourrait appeler la musicologie externe (biographies, recherche d’archives, étude des aspects littéraires, certaines éditions de textes, etc.).
Il en va tout autrement lorsqu’on aborde la musicologie interne, c’est-à-
dire celle qui fait intervenir le contenu musical lui-même. Elle ne saurait alors se contenter ni d’une simple culture musicale, si poussée soit-elle, ni de connaissances ou de méthodes importées d’autres disciplines : elle demande le plus souvent une combinaison des deux éléments qui aboutit à une formation spécifique qu’on ne saurait négliger sans s’exposer à des mécomptes.
L’histoire de la musicologie ex-
terne, qui s’applique le plus souvent aux époques révolues, est liée à une notion plus générale : celle de l’intérêt pour la recherche du passé. Les témoignages sur la musique présente ont en effet le plus souvent un caractère plus anecdotique (ou parfois polémique) que scientifique et par là ressortissent plutôt, en général, à la musicographie qu’à la musicologie. C’est ainsi qu’on hésitera à classer comme ouvrages de musicologie, quel qu’en soit l’intérêt, des recueils non contrôlés de traditions orales historico-légendaires comme la Musique du pseudo-Plutarque ou les premières « histoires de la musique »
du XVIIe s., signées P. Bourdelot (1610-1685), W. C. Printz (1641-1717) ou Bontempi (1624-1705), ou les nombreuses apologies ou polémiques
que suscite actuellement la musique contemporaine.
On peut voir les premières mani-
festations de la recherche musicologique externe dans le développement du mouvement humaniste à la fin du XVIe s. et tout au long du XVIIe s. ; ce mouvement, en effet, entraîna, pour la musique, des recherches passionnées
visant à la redécouverte de la musique grecque antique, à laquelle l’on prêtait des vertus quasi mythiques et dont les musiciens eux-mêmes cherchaient souvent à s’inspirer (invention du chromatisme, etc.). La première édition critique de textes musicographiques downloadModeText.vue.download 46 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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anciens (sept traités de musique
grecque, dont celui d’Aristoxène) fut réalisée en 1652 par un philologue danois, Marcus Meibom (ou Meibomius)
[1626-1711]. Le Moyen Âge ne suivit que plus tard, à la faveur cette fois de l’intérêt des hommes d’Église pour les anciennes coutumes liturgiques ; les recherches de l’abbé Jean Lebeuf (1687-1760), en France, parurent
en 1738, et celles, en Allemagne, de l’abbé de Saint-Blaise, Martin Gerbert (1720-1793), donnèrent lieu en 1774
à une publication monumentale, De cantu et musica sacra, que suivirent en 1784 les trois volumes des Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissi-mum non encore aujourd’hui entièrement remplacés. Les dictionnaires de musique apparurent eux aussi au cours du XVIIIe s. : le plus ancien est sans doute celui que publia en 1703 Sébastien de Brossard (1655-1730) ; il fut suivi en 1732, en Allemagne, du Musikalisches Lexikon de Johann Gottfried Walther (1684-1748), mais, entre-temps (1728), la Cyclopaedia anglaise d’Ephraïm Chambers (v. 1680-1740) avait fait aux articles de musique une place assez honorable pour que Jean-Jacques Rousseau, chargé en 1751
d’une partie des articles de musique de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alem-bert, en fit l’une de ses sources principales de documentation. Son important Dictionnaire de musique (1767) constitue un remaniement très amplifié de ce travail initial, qui constitue l’un des premiers monuments de la « musicologie » proprement dite.
C’est seulement au cours du XIXe s.
que furent entreprises méthodiquement des éditions critiques de textes musicaux, en général oeuvres de sociétés dé-
diées à la mémoire d’un compositeur et
dont les membres recevaient par souscription des fascicules en abonnement : les premiers volumes de la Bach-Gesellschaft parurent en 1851, ceux de la Händel-Gesellschaft en 1859. Les publications biographiques virent le jour elles aussi au XIXe s., parfois assez peu de temps après la mort des inté-