Homme de théâtre plus qu’écrivain, O’Neill n’est pas un styliste. Il faut voir ses pièces, qui perdent à être lues.
La mise en scène est décisive pour cet « enfant de la balle », qui est né, le 16 octobre 1888, dans un hôtel de New York, en plein Broadway, quartier des théâtres. Son père, James O’Neill, était un acteur connu, célèbre pour son interprétation mélodramatique du Comte de Monte-Cristo. « La plupart des enfants, écrit Eugene, ont un foyer fixe. Moi je ne connus que les acteurs et le théâtre. Ma mère m’éleva dans les coulisses. » Ses dernières pièces autobiographiques, comme Long Day’s
Journey into Night, révèlent combien sa famille, bohème et désunie, l’a
marqué. Après des études secondaires irrégulières, O’Neill est expulsé de l’université de Princeton. Il se marie en secret, abandonne femme et enfant, part comme chercheur d’or au Honduras, puis devient acteur et régisseur de théâtre. En 1910, il est matelot sur un cargo et travaille comme ouvrier à Buenos Aires. À son retour à New York, alcoolique comme son frère, détraqué comme sa mère, qui était morphino-mane, il s’installe dans une pièce au-dessus du bar « Jimmy the Priest’s », qu’il décrit dans Anna Christie et dans The Iceman Cometh. Repris par le goût de la mer, il s’engage comme matelot entre New York et Southampton, et dé-
couvre le drame de la mécanisation et du snobisme, qu’il évoquera dans The Hairy Ape.
Malade, accablé par son divorce et le suicide de deux amis, il entre en sana-torium en 1912. Il y lit les tragiques grecs, Strindberg, Nietzsche, Ibsen et découvre sa vocation. Il suit un moment les cours de composition de George Pierce Baker, à Harvard. En 1916, il s’associe à un groupe théâtral d’avant-garde, « The Provincetown Players », qui crée ses premières pièces, Thirst, Fog, Warnings, Recklessness (1914), où s’exprime le heurt entre des esprits libres et un ordre artificiel. Dans ce milieu d’avant-garde, la vie de bohème, l’amour libre (avec Luise Bryant et John Reed), la révolte politique vont de pair avec des recherches esthétiques.
Dans ce théâtre, O’Neill trouve à la fois un exutoire à son besoin d’expression et une communauté qui partage son horreur du conformisme américain. Aux mélodrames et aux comédies bourgeoises, il oppose un théâtre naturaliste. Ses premières pièces évoquent la vie en mer, symbole de l’hostilité de la nature à l’homme. Mais ce naturalisme est mêlé de l’aspiration romantique d’échapper au destin.
Ces premières pièces sont en un acte, forme préférée de l’avant-garde pour son mépris des structures traditionnelles et en raison de leur faible coût de production. En 1916, avec Bound East for Cardiff, O’Neill devient le maître du genre : la pièce courte, en forme de tranche de vie, mi-naturaliste, mi-symboliste. In the Zone, The Long
Voyage Home (1917) et surtout The Moon of the Caribbees (1918) forment le premier ensemble des pièces de la mer, où l’expressionnisme double un naturalisme un peu agressif. The Rope (1918) et surtout Ile (1917) sont caractéristiques de son sens de l’ironie dramatique, de sa fascination melvillienne pour la mer, symbole du destin.
En 1919, O’Neill reprend cette
même inspiration dans la première de ses pièces plus amples, Beyond the Horizon. Un jeune homme qui rêve de devenir marin sur les mers lointaines séduit, par ses projets romantiques, une paysanne. Il doit l’épouser et renoncer à ses rêves, alors que son frère part
« au-delà de l’horizon », dans une vie d’aventures qu’il n’aime pas. Aveuglés par l’instinct, les hommes ruinent leur vie. Cette pièce à la Zola reçoit le prix Pulitzer en 1920, comme, en 1922, Anna Christie, qui aura un gros succès à l’écran avec Greta Garbo. Dans cet autre drame de la mer, un marin essaie d’arracher sa fille à la tentation du port.
Mais la fille s’y prostitue. Et elle perd l’amour de son père et de son amant.
Une fin heureuse, un peu artificielle, assura le succès de la pièce.
Mais c’est The Emperor Jones, tour de force technique, qui rend O’Neill cé-
lèbre en 1921 et surtout en 1933, quand Louis Gruenberg en fait un opéra. Très courte, située dans une jungle symbolique de l’inconscient, la pièce évoque la mort d’un dictateur noir qui se rappelle ses crimes avant d’être tué par ses sujets. Originale par son emploi du monologue intérieur, elle évoque sur un fond haletant de tam-tam le conflit du bien et du mal, de la civilisation et de la barbarie. En 1922, The Hairy Ape choque plus encore. Yank, le héros, est un chauffeur de navire, une brute downloadModeText.vue.download 495 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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incapable d’être aimé ou d’être inté-
gré même à un mouvement révolutionnaire, et qui ne trouve finalement le repos que dans les bras d’un gorille au zoo. Pour O’Neill, Yank est « le symbole de l’homme qui a perdu son har-
monie animale avec la nature sans en avoir trouvé une spirituelle ».
Pendant ces années 1920-1924,
O’Neill subit l’influence de Strindberg, dans Welded par exemple, drame d’un couple qui se déchire sans pouvoir se séparer (1924). Desire under the Elms, créé à l’automne de 1924, atteint une authenticité puritaine. Ephraim a épousé en secondes noces la jeune Abbie, qui tombe amoureuse d’Eben, son beau-fils, et tue son fils. Il y a du Phèdre et de l’OEdipe dans cette tragé-
die de l’inceste adultérin qui oppose le puritanisme à l’instinct et donne aux mythes un nouveau sens freudien. La violence du sujet fit interdire la pièce dans plusieurs États. O’Neill, qui devait revenir à l’adaptation des thèmes antiques, y renonce provisoirement pour retrouver l’inspiration expressionniste. Mais il refuse le terme et nie l’influence allemande : « C’est seulement, écrit-il, au moyen d’un super-naturalisme qu’on peut exprimer au théâtre ce que nous savons intuitive-ment de cette obsession mortelle qui est pour les modernes le prix de la vie.
Le vieux réalisme ne convient plus. »
Malgré le sujet — le mariage d’un Noir et d’une Blanche —, All God’s Chil-lun Got Wings (1924) appartient à cette phase expressionniste, comme The
Great God Brown (1926), qui est une pièce plus originale par son utilisation du masque. Un artiste, Dion Anthony, est acculé à la mort par une société matérialiste. Son employeur, pendant les deux derniers actes, porte le masque et l’identité de l’artiste, et il est accusé de meurtre. Le masque unique incarne la personnalité divisée de l’homme moderne. Malgré une confusion des identités (Anthony étant Dionysos et saint Antoine, Cybel l’Alma Mater et l’Éternelle Prostituée, et Margaret la Marguerite de Faust), The Great God Brown est la pièce préférée d’O’Neill.
Car le masque est pour lui « le moyen de manifester les profonds conflits in-térieurs que la psychologie a révélés ».
Marco Millions (1927) traite le thème de l’opposition du matérialisme occidental, incarné par Marco Polo, et de la spiritualité orientale.
Lazarus Laughed (1927) marque un
tournant « wagnérien » dans l’oeuvre d’O’Neill. Il y emploie masques,
choeurs, ballets, une énorme distribution, une opulence de décors et de costumes. En raison du coût, la pièce n’a pu être jouée. Mais O’Neill rêvait d’en faire un opéra avec Chaliapine dans le rôle de Lazare ressuscité prê-
chant à Rome et à Athènes un évangile de joie dionysiaque. Dynamo (1929) traite aussi ce problème de la foi, une dynamo remplaçant la foi traditionnelle. L’échec de la pièce interrompit la trilogie sur « la mort du vieux dieu et l’incapacité de la science à lui donner un successeur ».