En inscrivant deux notes dans les espaces laissés vides de ces quartes, on obtient une gamme de sept sons (un son pour chacune des sept planètes, en relation avec les concepts des astronomes chaldéens).
C’est le mode grec par excellence, le mode dorien (doristi). En construisant
une nouvelle série de sept sons à partir du ré, du do, du si, etc., on obtient six nouveaux modes. Quelques fragments de la musique grecque sont parvenus jusqu’à nous. Le plus ancien, un extrait de l’Oreste d’Euripide, date de 408
avant notre ère.
La musique grecque est essentiellement vocale, également instrumentale, mais le plus souvent monodique. Tout au plus, l’aulos double peut-il pratiquer grâce à ses deux tuyaux une polyphonie très simple, se limitant à des consonances parfaites (octaves, quintes, quartes). Rome hérite du système grec, de sa notation alphabétique, les lettres latines, sous l’impulsion de Boèce (v. 480-524), remplaçant les signes de l’alphabet ionien (les musiciens germaniques et anglais utilisent toujours les lettres A, B, C, etc., pour désigner les notes de la gamme). La musique joue, comme en Grèce, un rôle important dans la vie romaine. Elle accompagne les cérémonies religieuses ou profanes, a sa place au théâtre, dans les banquets, stimule l’ardeur des soldats au combat. Le christianisme, adopté par Rome au concile de Nicée en 325, va dominer la civilisation et intégrer l’art à la liturgie. Au départ, les mélodies du culte catholique seront empruntées au répertoire hébraïque, bien que la théorie grecque ait son rôle dans la formation des huit modes ecclésiastiques sur lesquels s’appuie le plain-chant*.
Son répertoire, d’une grande richesse dans sa calme noblesse ou sa jubila-tion, transmis durant des siècles par tradition orale, subit des modifications suivant les contrées où il s’implante. Sa codification pour tenter de l’unifier sera l’oeuvre du pape Grégoire Ier (v. 540-604), qui a donné son nom au plain-chant romain ou grégorien. Le quart de ton, hérité de la Grèce, de l’Asie, disparaît pour préserver la pureté du plain-chant à caractère diatonique, opposé au chromatique, également pour simplifier l’écriture dès qu’elle se pré-
cisera, surtout quand apparaîtra avec la polyphonie le concept de l’accord.
Le Moyen Âge
Les données de l’Antiquité vont subir au IXe s. une évolution capitale pour la musique grâce à trois inventions.
La première est à l’origine d’une notation non plus alphabétique, mais imagée, les neumes (du grec neuma, signe).
Il s’agit d’un procédé mnémotechnique utilisé par les chantres afin de les aider dans l’exécution du répertoire appris par voie orale. Les accents aigu ou grave empruntés au grec (en latin virga et punctum) et placés au-dessus du texte indiquent une note aiguë ou une note grave de la ligne vocale. Un scribe astucieux eut l’idée de tracer une ligne pour mieux ordonner ces signes. Ce sont les « neumes alignés ». Cette ligne permettait de différencier trois sons : au-dessous, sur, au-dessus du trait. Il a suffi de tracer une deuxième ligne, puis une troisième, une quatrième (écriture du plain-chant) et une cinquième pour obtenir une portée, dont Gui d’Arezzo (v. 990? - v. 1050) a développé l’usage.
L’appui de la plume du copiste élargira chaque note à sa partie supérieure pour former un carré, un losange et plus tard un cercle ; la hampe, elle, indiquera, après maintes conventions, la durée. Le système a une valeur visuelle, expressive, et, dès lors, les oeuvres pourront être conservées, et leur état originel pourra être respecté.
La deuxième invention, qui va codifier la polyphonie, est l’origine d’une conception qui bouleversera l’orientation même de la création musicale.
Les anciens Grecs, malgré le raffinement des intervalles qui régissent leur mélopée (accords subtils de la cithare, modes complexes avec usage du quart de ton), n’ont pu sortir de l’univers confiné où les contraignait l’emploi quasi exclusif de la monodie, c’est-
à-dire d’un conduit sonore privé de downloadModeText.vue.download 50 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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tout accompagnement. C’est au IXe s.
qu’on trouve, dans le traité du théoricien Otger de Laon, probablement le premier exemple de polyphonie notée à 2 voix. Car ce qui nous semble si naturel aujourd’hui, entendre plusieurs sons à la fois, est une conception assez récente. L’art populaire pratiquait peut-être une polyphonie primitive,
mais l’organisation théorique de l’écriture à plusieurs parties simultanées, ses lois fondamentales sont au départ l’oeuvre du IXe s. Toujours sous l’influence de la science grecque, les premiers intervalles employés se limitent aux consonances parfaites, octave, quinte, quarte, que donnent les rapports
. La tierce (do-mi), donnée par
le rapport et considérée comme
une dissonance légère, n’apparaîtra qu’au XIIIe s. Le parallélisme strict de 2 voix prend le nom de diaphonie.
Celle-ci s’appelle organum quand elle s’organise suivant un schéma particulier. L’une des parties, empruntée à la liturgie, est la « teneur » (d’où le mot ténor), support de l’ensemble polyphonique. La voix qui accompagne (voix organale) et la teneur sont à l’unisson au départ et à la fin. Entre ces deux bornes, les deux parties se déplacent en maintenant l’intervalle de quarte. Le Rex caeli Domine d’Otger est un premier exemple d’organum (IXe s.).
L’invention des créateurs, l’habileté des chantres, qui, le plus souvent, improvisent « sur le livre », vont transformer le parallélisme initial par l’usage du mouvement contraire : la voix qui accompagne descend quand la teneur monte et vice versa. C’est le déchant (en latin discantus), qui n’apparaît qu’à la fin du XIe s.
Enfin, les teneurs seront longuement prolongées pour laisser plus de liberté aux chantres, qui improvisent de volubiles vocalises. C’est l’organum vocalisé ou fleuri, qui naît vers 1100 à Saint-Martial de Limoges. De ce modeste départ va naître l’art monumental des polyphonistes, dont une première expression parfaite se concrétise avec l’École Notre-Dame* de Paris, qui attire des disciples venus d’Europe, en particulier d’Angleterre. À la fin du XIIe s. et au début du XIIIe, au moment même où s’édifie la nouvelle cathé-
drale, deux noms dominent. D’abord celui de Léonin, auteur d’organa à 2 voix, puis celui de Pérotin, dit « le Grand » (Perotinus magnus), qui, para-chevant l’oeuvre de son prédécesseur, l’enrichira d’une voix supplémentaire.
Il pratiquera aussi l’écriture à 4 parties, création audacieuse avec ses entrelacs
qui répondent si bien à l’architecture dite « gothique », comme la désigneront plus tard les contempteurs renaissants — c’est-à-dire « barbare », par opposition à l’art gréco-latin, remis en honneur, alors que nos cathédrales représentaient un apport original.
Les manuscrits anciens, dont celui, très célèbre, de Montpellier, montrent que le répertoire français est le plus riche en organa, en conduits (pièces polyphoniques exécutées aux banquets, lors des cortèges et où la teneur n’est plus liturgique), en motets, où le texte pieux ou profane s’exprime parfois en deux langues simultanément (latin et français par exemple).
La troisième invention qui marque le IXe s. est le trope. Le mot désigne un procédé mnémotechnique pratiqué vers 850 par les moines de l’abbaye de Jumièges (près de Rouen). Ceux-ci, pour mieux retenir les longues vocalises grégoriennes de l’Alleluia, mirent sous chaque note une syllabe d’un texte latin. Ils furent dispersés par une invasion des Normands, et l’un d’eux, muni d’un antiphonaire ainsi « tropé », parvint en Suisse à l’abbaye de Saint-Gall, où le moine Notker, vivement intéressé par le procédé, va l’imiter et le répandre. Les conséquences d’un fait apparemment anodin sont importantes. Les phrases « tropées » vont se détacher du contexte, se développer, créer des pièces nouvelles. Le texte latin pourra chanter un événement non religieux, la langue vulgaire se substituer à lui, et l’on voit apparaître l’art des troubadours. Au surplus, le trope dialogué Quem queritis in sepulchro ?, qui sert d’introduction à l’introït de Pâques, sera à l’origine du drame liturgique. Au matin de la Résurrection, les saintes femmes venues au tombeau du Christ dialoguent avec l’ange, qui pose la question : « Qui cherchez-vous dans le sépulcre ? » Très vite, ce trope dialogué donnera lieu à une mise en scène avec costume ; des épisodes relatifs à la vie de Jésus seront ajoutés. Ainsi naîtra l’un des premiers drames sacrés, représenté dès la fin du Xe s. à Fleury (aujourd’hui Saint-Benoît-sur-Loire).