dition de pâte à papier et de papier], de Hamilton (sixième rang avec 8,2 Mt ; importation de minerai et de charbon), de Sault-Sainte-Marie (7 Mt ; minerai et charbon aux entrées ; acier, pâte à papier et papier aux sorties) et de Toronto (6 Mt ; presque uniquement importation de charbon, de pétrole et, aussi, de céréales).
Les régions
géographiques
L’Ontario se divise naturellement en
trois régions géographiques d’inégales dimensions, qui correspondent à peu près aux domaines morphologiques.
Un petit sud, la région sédimentaire, dispose de bons sols, d’un climat relativement tempéré, d’une situation favorable à proximité du coeur économique de l’Amérique du Nord, concentre
presque toute la vie urbaine, industrielle et agricole de la province, et accapare une partie importante de son réseau de transport.
L’immense nord précambrien est
une source de matières premières, produits minéraux et bois ; il fournit une part notable de l’énergie hydroélectrique consommée dans le sud ; le climat y est rude, le peuplement ponctuel.
Le nord-ouest est assez isolé pour avoir nourri un temps le projet de former une province séparée de l’Ontario.
Les basses terres de la baie d’Hudson constituent un second nord, inhospitalier, territoire de trappage pour quelques bandes indiennes, difficilement accessible, sauf au fond de la baie James, où aboutit l’Ontario Northland (à Moosonee).
P. B.
F Canada / Ottawa / Toronto.
L. Gentilcore (sous la dir. de), Ontario (Toronto, 1972).
op’art
F CINÉTIQUE (art).
opéra
Action dramatique entièrement mise en musique, c’est-à-dire dont tous les rôles sont chantés, et qui comprend une ouverture orchestrale, des récitatifs, des ensembles (duos, trios, etc.), des choeurs, des symphonies et des danses.
Au XVIIe s., le terme, emprunté au latin (opus, oeuvre ; pluriel opera) et qui, jusque-là, désignait en Italie une composition musicale quelconque,
qualifie par extension le genre dont relèvent les premières oeuvres lyriques et, plus tard, celles de tous les pays européens. On distingue, selon le carac-
tère dramatique ou comique du livret, l’opera seria (opéra sérieux) et l’opera buffa (opéra* bouffe). Tandis que l’opéra-comique* constitue un genre à part, puisqu’il fait alterner le parlé et le chant, le drame musical, création du XIXe s., se rattache à l’opéra, car la musique ne fait qu’y servir plus étroitement l’action.
L’idée d’unir la musique, la poésie et la danse est très ancienne. Dans l’Antiquité, la tragédie grecque et, au Moyen Âge, les jeux et les drames liturgiques comportent des choeurs et des scènes dialoguées et chantées. Au XIVe s., en Italie les Sacre Rappresentazioni sont entièrement chantées et nécessitent une importante mise en scène (changements de décors-machines). Entre 1480 et 1540, des humanistes passionnés de recherches archéologiques font jouer en latin, dans les grands théâtres de la péninsule, des tragédies et des comédies latines entrecoupées d’intermèdes où intervenait la musique. Vers le milieu du XVIe s., enfin, la pastorale (dramma pastorale) annonce l’opéra.
Après la représentation en musique de l’Aminta de T. Tasso (le Tasse*) à Florence (1590), elle deviendra un des genres de la musique dramatique.
Vers cette époque, la ville des Médicis déploie une intense activité artistique.
Des musiciens, des savants et des poètes, réunis chez le comte Bardi, étudient la musique des Grecs et veulent ressusciter le drame antique. Hostiles à la polyphonie traditionnelle, qui exprime des sentiments individuels d’une manière collective en maltraitant la poésie, et pénétrés de l’idée qu’Orphée émouvait jadis les hommes par les seuls accents de son chant, soutenu par la lyre, ils mettent au point un nouveau style vocal, qu’ils nomment représentatif, c’est-à-dire dramatique. Tandis que le chanteur Caccini (v. 1550-1618), surnommé plus tard le « père du bel canto* », établit les bases de la nouvelle déclamation (stile recitativo), Jacopo Peri (1561-1633), avec la collaboration du librettiste Ottavio Rinuccini (1562-1621), en applique les principes dans ses premiers essais de théâtre en musique, Dafne (1594) et Euridice (1600). À Rome, Emilio de’
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La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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Cavalieri (v. 1550-1602) stipule dans la préface de La Rappresentazione di anima e di corpo (1600) les modalités d’exécution de ces nouvelles oeuvres.
Peu après, C. Monteverdi*, en faisant la synthèse du style de ses prédécesseurs avec celui des comédies madrigalesques d’Orazio Vecchi (1550-1605), enrichit la forme inventée à Florence et crée l’opéra avec L’Orfeo (1607) et L’Arianna (1608). On y trouve tous les éléments de l’opéra futur, mais, à côté des symphonies — qui, grâce à la variété des timbres, renouvellent constamment l’atmosphère du drame
—, des airs et des choeurs, le récitatif, fidèle à la conception littéraire des humanistes, demeure la substance essentielle de l’action et, en ce sens, fait déjà pressentir le drame musical moderne.
Peu après, l’opéra se développe dans les principales villes italiennes, à Venise avec Monteverdi et P. K. Cavalli*, à Rome avec Luigi Rossi (v. 1598-1653), à Florence avec Pietro Antonio Cesti (1623-1669) et à Naples avec A. Scarlatti*. Au fur et à mesure de son évolution, il revêt d’abord, selon les régions, un caractère particulier, avant de se conformer à un plan qui deviendra de plus en plus artificiel. Précédé d’une ouverture italienne (vif-lent-vif), il délaissera souvent le récitatif expressif au profit du recitativo secco et, dans l’air à da capo, sacrifiera à la virtuosité pure pour le grand succès des castrats.
Devenu opéra-concert, il envahira les théâtres de l’Italie et de l’Europe tout entière, tandis que l’opera buffa naissant commencera à répandre sa verve communicative.
En France, au début du XVIIe s., le ballet* de cour, qui contient pourtant les facteurs premiers de l’opéra, demeure la seule forme de musique dramatique.
L’influence italienne a d’abord peu de prise sur les musiciens et ne s’affirme qu’au temps de Mazarin, qui révèle aux Français, entre 1643 et 1660, l’art nouveau de Rossi et de Cavalli. En 1669
l’Académie royale de musique (l’actuel théâtre de l’Opéra) est fondée avec l’autorisation de Louis XIV, et Pierre Perrin et Robert Cambert l’inaugurent avec une pastorale, Pomone (1671).
Mais J.-B. Lully* profite de la discorde qui sévit au théâtre pour s’emparer du privilège. Maître absolu jusqu’à sa mort, il y crée, avec la collaboration de Philippe Quinault (1635-1688), la forme originale de l’opéra français : la tragédie lyrique, inspirée de la tragédie classique. Après avoir définitivement fixé la forme de l’ouverture à la fran-
çaise, esquissée dans le ballet de cour, il adapte le récitatif de Monteverdi à la prosodie, emprunte les formes vocales de la chanson, de l’air de cour et de l’air sérieux, et insère de nombreuses danses, fort goûtées de son auditoire, dans l’action chantée. De Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1686),
Lully avait cristallisé la structure musicale de la tragédie. Si, après sa mort, des tendances italianisantes apparaissent chez ses successeurs, notamment chez A. Campra*, qui non seulement enrichit le genre (Tancrède, 1702), mais en crée un autre, l’opéra-ballet*, François Collin de Blamont (1690-1760), André Cardinal Destouches (1672-1749),
Jean Joseph Mouret (1682-1738),
Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), François Francoeur (1698-1787) et François Rebel (1701-1775) suivent dans l’ensemble la voie que Lully a tracée.
Mais c’est J.-Ph. Rameau* qui, au XVIIIe s., domine tous ses contemporains. Sans rompre avec la tradition lullyste dans ses tragédies lyriques (Hippolyte et Aricie, 1733 ; Castor et Pollux, 1737 ; Dardanus, 1739 ; Zo-roastre, 1749 ; Abaris ou les Boréades, 1764) et ses pastorales héroïques (Zaïs, 1748 ; Naïs, 1749 ; Acante et Céphise, 1751), il souligne d’une plus riche harmonie l’état d’âme de ses personnages et donne à l’orchestre un rôle plus important. Il accorde toutefois au texte moins d’intérêt que Lully, et la musique, chez lui, tend à prédominer.