La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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en évolution (Guerre et Paix, 1941-1952). Comme lui, D. Chostakovitch*
est d’abord influencé par la musique occidentale, puis revient à la tradition russe avec Lady Macbeth (1932), remanié plus tard et intitulé Katerina Izmaïlova (1962). En Hongrie, B. Bartók* écrit son unique opéra, le Château de Barbe-Bleue (1911), le premier en langue magyare, remarquable par son intensité, son souffle puissant, mais très statique. L’Autriche devient alors le centre de la musique d’avant-garde.
Bien que se réclamant du romantisme, A. Schönberg*, après quelques expé-
riences d’atonalisme, use d’une technique dodécaphonique de plus en plus libre, dont on peut suivre la progression dans ses opéras : Das glückliche Hand (1924), Von Heute auf Morgen (1930) et Moses und Aaron (1930-1932, inachevé). Son influence s’exerce de la façon la plus large sur un grand nombre de musiciens, notamment sur A. Berg*, auteur de Wozzeck (1925) et de Lulu (1934), sur les Allemands Wolfgang Fortner (né en 1907), H. W. Henze*, qui fait voisiner dans Boulevard Solitude (1951) des combinaisons sérielles, des montages de bruit, du jazz, des voix parlées et des chansons, et sur l’Italien L. Dallapiccola*, qui, dans Volo di notte (1937-1940) et surtout dans Il Prigionero (1944-1950), utilise avec une grande liberté la nouvelle technique. Parmi les indépendants,
P. Hindeminth* écrit d’abord des opé-
ras révolutionnaires, sans être sensible au dodécaphonisme, et se rapproche finalement dans sa trilogie (Cardillac, 1926 ; Mathis der Maler, 1934-35 ; Die Harmonie der Welt, 1957) du
drame wagnérien. L’Italo-Américain Gian Carlo Menotti (né en 1911), sans innover, sait créer, grâce à son sens dramatique, des oeuvres (The Medium, 1946 ; The Consul, 1950) qui tiennent le public en haleine. En Angleterre, B. Britten* rénove le théâtre musical avec Peter Grimes (1945). Dans The Turn of the Screw (1954) et A Midsum-mer Night’s Dream (1960), il use de thèmes dodécaphoniques.
Vers 1950 s’élabore la technique
électro-acoustique, qui ouvre aux musiciens de nouveaux horizons. Bien que l’opéra soit considéré maintenant comme un genre périmé en dépit des nombreux festivals qui lui sont consacrés (Aix-en-Provence, Glyndebourne, Bayreuth, Salzbourg, Munich...), des oeuvres ont surgi où les effets électroniques sont utilisés. Il en est ainsi dans Der goldene Bock (le Bélier d’or, 1964) de Ernst Křenek (né en 1900) et dans Zwischenfälle bei einer Notlandung (Incidents lors d’un atterrissage forcé, 1965) de Boris Blacher (1903-1975).
D’autres compositeurs, attachés aux principes d’une philosophie politique ou d’une métaphysique, pratiquent une musique engagée. B. Brecht a exercé, en ce sens, une influence sur Kurt Weill (1900-1950), dont l’Opéra de quat’sous (1928), chargé de critiques sociales, adopte un langage simple qui emprunte au jazz et à la danse, sur P. Hindemith, au début de sa carrière, et, en République démocratique allemande, sur Paul Dessau (né en 1894).
Les Italiens L. Nono* et Giacomo
Manzoni (né en 1932) ont oeuvré dans le même sens, le premier avec Intolleranza 1960 (1961), où, au moyen de la technique postwébernienne et de la musique électro-acoustique, il se fait le porte-parole du socialisme, et le second avec son opéra antifasciste Atom-tod (1964).
A. V.
F Opéra-ballet / Opéra bouffe / Opéra-comique.
C. Nuitter et E. Thoinan, les Origines de l’opéra français (Plon, 1886 ; nouv. éd., Genève, 1972). / R. Rolland, les Origines du théâtre lyrique moderne. Histoire de l’opéra en Europe avant Lulli et Scarlatti (Thorin, 1895, nouv. éd., Genève, 1971). / A. Solerti, Le Origini del melo-dramma (Turin, 1903). / H. Prunières, l’Opéra italien en France avant Lulli (Champion, 1913) ; Cavalli et l’opéra vénitien du XVIIe siècle (Rieder, 1932). / E. J. Wellesz, Studien zur Geschichte der Wiener Oper (Vienne, 1913). / H. Kretzschmar, Geschichte der Oper (Leipzig, 1919). / L. de La Laurencie, les Créateurs de l’opéra français (Alcan, 1921). / R. M. Haas, Die Wiener Oper (Vienne, 1926). / E. J. Dent, Foundations of English Opera (Cambridge, 1928). / P. M. Masson, l’Opéra de Rameau (Laurens, 1931). / P. Bek-ker, Wandlungen der Oper (Zurich et Leipzig, 1934). / A. Loewenberg, Annals of Opera, 1597-1940 (Cambridge, 1943 ; 2e éd., 1955, 2 vol.).
/ R. Dumesnil, l’Opéra et l’opéra-comique (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1948) ; Histoire illustrée du théâtre lyrique (Plon, 1953). /
R. Kloiber, Taschenbuch der Oper (Ratisbonne, 1951 ; 6e éd., Handbuch der Oper, 1961). / E. Lei-bowitz, Histoire de l’opéra (Buchet-Chastel, 1957) ; les Fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique (Gallimard, 1972). / H. Költzsch, Der neue Opernführer (Stuttgart, 1959).
opéra-ballet
Action dramatique, lyrique et
chorégraphique.
L’opéra-ballet, spectacle strictement français, qui mêle étroitement les deux modes d’expression de la musique et de la danse, a connu une vie éphémère de la fin du XVIIe s. à la seconde moitié du XVIIIe. Créé à Paris sur la scène de l’Académie royale de musique, ce type d’oeuvre devait non seulement plaire à un public las de la tragédie lyrique, mais offrir aux musiciens français, de Campra à Rameau, un cadre souple où pourraient se déployer leurs recherches orchestrales.
De préférence au terme d’opéra-
ballet, employé tardivement au XIXe s., on utilisait au XVIIIe, pour désigner ce genre, les mots ballet, ballet héroïque, fragments.
L’innovation apportée par l’opéra-ballet parut, aux yeux des contemporains, concerner le livret. Pour ceux-ci, ce genre représentait l’antithèse de la
tragédie lyrique : une trame dramatique unique disparaissait au profit d’une série d’actions indépendantes liées à un thème général, les « saisons », les
« âges », les « éléments ». Chacune de ces actions servait de prétexte à une entrée, comme dans l’ancien ballet de cour du XVIIe s. L’opéra-ballet comportait de trois à cinq actions, précédées d’un prologue qui annonçait l’argument de l’ensemble.
Bien que la danse ait toujours gardé une place importante dans la tragédie lyrique, elle apparaît comme la justification de l’opéra-ballet. À l’intérieur d’une entrée, l’intrigue, qui décrit le dénouement heureux d’amours contrariées, est conduite à travers quelques scènes vocales où se succèdent airs, récitatifs et ariettes, souvent brefs. Ces scènes convergent vers le « divertissement », sorte de moment triomphal qui forme une partie indépendante et suit parfois un plan déterminé en arche.
Danses pures traditionnelles, comme menuets, gavottes, passe-pieds, ou danse « figurée », d’expression et d’action, peuvent s’y donner libre cours.
Dans le Triomphe de l’Amour (1681) de Jean-Baptiste Lully* et dans le Ballet des saisons (1695) de Pascal Col-lasse, une fragmentation de l’intrigue s’était déjà manifestée. En 1697, André Campra* et son librettiste, Houdar de La Motte, introduisent dans l’Europe galante ces personnages du quotidien et ces scènes populaires, résurgences de l’ancien ballet de cour, qui devaient contribuer, avec la musique de Campra, à l’éclatant succès de ce premier opéra-ballet.
De 1697 à 1735, dix-huit opéras-
ballets sont représentés sur la scène de l’Académie royale de musique.