Servi aussi par le librettiste Antoine Danchet, Campra écrit le ballet des Muses (1703), les Fêtes vénitiennes (1710). Suivant son exemple, les musiciens Michel Pignolet de Montéclair (les Fêtes de l’été, 1716), Jean-Joseph Mouret (les Fêtes de Thalie, 1714 ; les Amours des dieux, 1727), Delalande*
et André Cardinal Destouches (les Élé-
ments, 1721) illustrent un genre qui rencontre l’adhésion du public, sensible à sa grâce, à sa variété et au luxe
de la mise en scène, des décors et des costumes.
L’opéra-ballet évolue pendant cette première période. Alors qu’ils avaient mis en scène des épisodes de comé-
die qui préfiguraient l’esprit du futur opéra-comique français, les librettistes réintroduisent dans le « ballet héroïque », après la Régence, des personnages tirés de la mythologie ou de l’histoire.
La seconde période de l’histoire de l’opéra-ballet s’ouvre avec les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau*
(1735), sans doute l’oeuvre la plus accomplie suscitée par cette forme.
Un sujet teinté d’exotisme, une action dramatique vigoureuse permettent au musicien d’y ménager des contrastes violents. Cette oeuvre sera suivie des Fêtes d’Hébé (1739), expression de l’art pastoral de Rameau, des Fêtes de Polymnie (1745), des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour (1747), des Surprises de l’Amour (1748). Rameau introduit jusqu’à deux divertissements dans une entrée et leur donne une ampleur iné-
galée, en particulier par l’emploi d’un grand choeur à cinq voix qui devient l’acteur essentiel. Il accroît le rôle dévolu à l’élément orchestral : se libé-
rant du cadre rythmique des danses, il choisit des « airs » qui lui laissent plus de liberté.
Jusqu’en 1773, de tels spectacles sont montés à Paris, mais l’évolution du goût sous l’influence des Bouffons*
(1752), qui font connaître des opéras italiens, l’insuffisance des successeurs de Rameau, à l’exception de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville* (le Carnaval du Parnasse, 1749), devaient accentuer la décadence du genre.
Dans l’article « Ballet » de son
Dictionnaire de musique (1767),
J.-J. Rousseau résume les critiques adressées à ce spectacle composite : il reproche à la danse de rompre la progression dramatique, préparant ainsi la scission entre le ballet et l’opéra, qui sera consacrée au XIXe s.
C. M.
F Ballet / Opéra.
P.-M. Masson, l’Opéra de Rameau (Laurens, 1931).
opéra bouffe
En ital. opera buffa, action lyrique lé-
gère et gaie, issue de l’intermède et de l’opera seria, qui emprunte son sujet à downloadModeText.vue.download 506 sur 625
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la comédie, mais est, contrairement à l’opéra-comique, entièrement chantée.
Au XVIIe s., en Italie, alors que l’opera seria, dramatique par essence, contient aussi des scènes plaisantes et bouffonnes, des essais de comédies musicales de caractère vraiment réaliste sont tentés entre 1629 et 1654 à Rome, puis en 1657 à Florence (I. Melani, La Tancia), mais leur force comique n’arrive pas à s’imposer au point de provoquer une séparation effective des genres. C’est seulement à Naples, vers la fin du siècle, que s’établit l’usage de transférer les scènes bouffes entre les trois actes de l’opera seria.
Ces intermèdes (intermezzi), sans rapport avec le drame, finissent par avoir une action propre. Ainsi naît l’opera buffa, dont l’autonomie se manifestera par la suite jusque dans l’exécution.
Divisé en deux actes, le nouveau genre met en scène non plus des héros de la mythologie ou de l’histoire, mais des gens de tous les milieux aux prises avec la réalité quotidienne. Les livrets sont écrits, selon la situation sociale des personnages, en italien ou bien en dialecte napolitain. Chaque acte, composé d’ariettes et de récitatifs (il y est fait un abondant usage du rapide parlando), se termine par un ensemble (finale) où les principaux protagonistes dialoguent avec vivacité et humour.
Les effets comiques naissent souvent de la parodie du « grand opéra » et de ses castrats. La noblesse est raillée, tandis que les humbles triomphent aisément. Face à l’opera seria, aristocratique et international, l’opera buffa, dont le développement tardif
coïncide avec la montée sociale, est un spectacle national et populaire. Le vrai style bouffe fait son apparition au début du XVIIIe s. avec Patro Calienno de la Costa (1709) d’Antonio Orefice (v. 1685-1727) et Zite’n galera (1722) downloadModeText.vue.download 507 sur 625
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de Leonardo Vinci (v. 1690-1730). Par la suite, de nombreux musiciens, tels Giovanni Battista Bononcini (1670-1747), Tomaso Albinoni (1671-1750), Francesco Gasparini (1668-1727) et Johann Adolf Hasse (1699-1783),
écrivent des opera buffe, mais aucun ne rivalise avec Jean-Baptiste Pergolèse (Giovan Battista Pergolesi, 1710-1736), dont La Serva padrona (1732), lors de sa représentation en France (1752), divise Paris en deux camps (querelle des Bouffons*). Après 1750, le genre prend un nouvel essor grâce à Baldassarre Galuppi (1706-1785) —
dont les nombreuses pièces, conçues avec la collaboration de C. Goldoni, écartent les bouffonneries de la com-media dell’arte et se transforment en comédies spirituelles —, à Niccolo Piccinni (1728-1800) et à Niccolo Jommelli (1714-1774). Mais les vrais grands maîtres sont Giovanni Paisiello (1740-1816), auteur de plus de cent opéras bouffes, dont un Barbiere di Siviglia (1782), et D. Cimarosa* (1749-1801), qui compose le chef-d’oeuvre du genre, Il Matrimonio segreto (1792).
La conception de l’opera buffa s’est alors élargie, l’action s’est développée, et l’on y voit réapparaître des personnages de l’opera seria qui chantent des airs à fioritures. La forme ainsi modifiée demeure assez conventionnelle, mais trop vivante pour ne pas exercer sa séduction sur les musiciens classiques.
La plupart des opéras de J. Haydn* s’y rattachent. Quant à W. A. Mozart*, il compose quelques-uns de ses chefs-d’oeuvre en mêlant l’élément « sé-
rieux » à l’élément « bouffe » (Don Giovanni, 1787). Dans Cosi fan tutte (1790), authentique opéra bouffe, il change de style lorsque la situation devient grave, tandis que, dans le Nozze di Figaro (1786), il se rapproche plutôt de la comédie musicale.
Au XIXe s., en Italie, Valentino Fio-ravanti (1764-1837), Ferdinando Paer (1771-1839), puis, en Allemagne,
Johannes Simon Mayr (1763-1845)
assurent la transition avec le nouveau maître de l’opera buffa, G. Rossini*
(1792-1868), dont l’adresse et la verve demeurent inégalées. Cependant,
son Barbiere di Siviglia (1816) —
comme plus tard le Falstaff (1893) de G. Verdi* — annonce une fusion des genres. Ce que l’opera buffa avait de caractéristique — son joyeux débordement, sa faconde intarissable, sa vivacité — passera bientôt, avec parfois moins d’éclat, dans l’opéra-comique*
et l’opérette*. Chez J. Offenbach*
(1819-1880), beaucoup d’oeuvres trépi-dantes, dites « opérettes », sont, en fait, de véritables opéras bouffes.
De nombreux compositeurs mo-
dernes et contemporains, plus fidèles à l’esprit qu’à la lettre, feront revivre le genre sous des noms divers : opéra bouffe, comédie musicale ou... opé-
rette. Citons notamment E. Chabrier (l’Étoile, 1877), C. Terrasse (les Travaux d’Hercule, 1901), M. Ravel (l’Heure espagnole, 1907), F. Busoni (Arlecchino, 1917), I. Stravinski (Mavra, 1922), H. Sauguet (le Plumet du colonel, 1924), D. Milhaud (Esther de Carpentras, 1925), J. Ibert (Angé-
lique, 1926), A. Honegger (les Aventures du roi Pausole, 1930), A. Roussel (le Testament de tante Caroline, 1933), C. Delvincourt (la Femme à barbe, 1936), J. Rivier (Vénitienne, 1937), A. Jolivet (Dolorès, 1942), F. Poulenc (les Mamelles de Tirésias, 1947) et plus récemment, alors que tous les principes du théâtre sont remis en cause, M. Jarre (Loin de Rueil, 1961) et H. W. Henze (Der junge Lord, 1965).