A. V.
F Opéra / Opéra-comique / Opérette.
A. Della Corte, L’Opera comica italiana nel
’700 (Bari, 1923) ; Pergolesi (Turin, 1936) ; Bal-dassare Galuppi (Sienne, 1948).
opéra-comique
Action théâtrale qui fait alterner le parlé et le chant.
On peut remonter bien au-delà de l’opéra-comique pour rencontrer dans l’histoire de la musique cette alternance du parlé et du chant. Déjà, le Jeu de Robin et Marion d’Adam* de la Halle (XIIIe s.) a pu passer pour une des pré-
figurations de l’opéra-comique. Mais le genre appartient trop au siècle qui le vit naître pour qu’on puisse considérer cette pièce avec couplets comme une avant-première manifestation ; ce que furent, en revanche, les comé-
dies-ballets de Molière, les comédies avec vaudevilles de Thomas Corneille (l’Inconnu), de Jean-François Regnard, de Dancourt, de Charles Dufresny (le Double Veuvage, 1702).
Les airs sérieux et à boire, dont certains sont de véritables scènes lyriques en miniature, tel le Chaos du palais (trio anonyme) ou les Trois Pauvres Garçons de Déon (1725), constituent une autre source de l’opéra-comique.
L’importance grandissante de l’opéra-comique allait être la conséquence certaine de la prédominance croissante, dans la vie nationale, du goût bourgeois sur celui de la noblesse. En effet, l’opéra-comique doit être regardé comme une sorte d’amalgame des
genres déjà cités, genres mineurs sans doute, mais auxquels la ville, par opposition à la cour, accordait nettement ses préférences à la fin du grand siècle.
La représentation à Paris, en 1752, de La Serva padrona, de Jean-Baptiste Pergolèse (1710-1736), déclencha la fameuse querelle dite « des Bouffons* ». À l’ancienne tragédie symboliste mythologique, portée à une perfection sans égale — sans lendemains aussi — par Rameau, on opposa, comme incarnation de la nouvelle
musique, ce charmant « intermezzo », dont le réalisme et la cordialité correspondaient mieux aux aspirations esthé-
tiques du moment. La comparaison
était disproportionnée, mais elle devait se montrer riche d’enseignements et de conséquences : le succès, en Europe, de l’opera buffa italien — où les dialogues étaient remplacés par un recitativo secco au débit presque aussi rapide que les airs et ensembles — provoqua ou précipita l’éclosion de genres similaires en France et aussi en Allemagne,
où le singspiel* devait être illustré par Johann Adam Hiller (1728-1804), Telemann* lui ayant donné son premier chef-d’oeuvre dès le début du XVIIIe s.
avec Pimpinone (1725).
Les Troqueurs (1753) d’Antoine
d’Auvergne (1713-1797), furent la première pièce française entièrement chantée, cette fois, donc différente des
« comédies mêlées d’ariettes » qui l’avaient précédée. Quand François André Danican, dit Philidor* (1726-1795), et Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) firent représenter parallè-
lement leurs premiers ouvrages en 1759
(Blaise le savetier pour le premier, les Aveux indiscrets pour le second), l’opéra-comique triompha. Symboliquement, cette même année voyait
Händel* disparaître et Rameau* achever sa dernière tragédie, les Boréades.
Parmi les premiers maîtres de
l’opéra-comique français s’inscrit un Italien, Egidio Romualdo Duni (1709-1775), l’auteur de la Fée Urgèle (1765).
Mais les deux figures qui se détachent nettement et se complètent par leurs vertus respectives sont le truculent et robuste Philidor et le naïf et tendre Monsigny, dont le Déserteur (1769, livret de Michel Jean Sedaine [1719-1797]), qui fit pleurer le Tout-Paris, a été longtemps considéré comme le point de départ du drame romantique.
Sur l’avenir de cette nouvelle
forme d’expression, le Liégeois Gré-
try* (1741-1803) projeta des vues très neuves. Il connut ses plus durables succès dans l’opéra-comique au cours des dernières années de la monarchie (Richard Coeur de Lion, 1784). Parmi ceux qui prendront plus ou moins
heureusement la suite de ces grands maîtres, citons : Nicolas d’Alayrac (1753-1809), qui usera de tournures plus nettement populaires (Nina ou la Folle par amour, 1786 ; Renaud d’Ast, 1787) ; Pierre Gaveaux (1761-1825), le Bouffe et le tailleur (1804), Alexandre Dezède (v. 1740-1792), qui compo-sera les airs à chanter des premières représentations du Barbier de Séville de Beaumarchais*. D’autres compositeurs, plutôt axés vers les formes instrumentales, s’y essaieront avec plus ou moins de bonheur, tels François De-
vienne (1759-1803) ou Martin Pierre Dalvimare (1772-1839).
L’âge d’or de l’opéra-comique
français aura duré l’espace d’une génération. Mais il traversa les frontières de son pays d’origine. Bastien et Bastienne de Mozart* est une charmante réplique au Devin du village de Jean-Jacques Rousseau*, et Gluck*
composa lui-même plusieurs opéras-comiques sur des livrets français originaux (l’Ivrogne corrigé, le Cadi dupé).
Jusqu’à la fin du règne d’Alexandre Ier, la cour de Russie accueillit surtout des maîtres français de l’opéra-comique, comme François Boieldieu
(1775-1834).
À partir du Consulat, alors que les fêtes civiques avaient disparu, l’opéra-comique prit un nouvel essor ; celui-ci redoubla pendant l’Empire, lorsqu’en réaction contre le « terrorisme musical » le public se tourna encore plus vers lui, au détriment du grand opéra.
Après le retour des Bourbons, qui, en musique comme en politique,
n’avaient rien appris ni rien oublié, les applaudissements les plus nourris furent réservés au Barbier de Séville de Rossini* ; cette oeuvre renouait triomphalement avec l’opera buffa par-delà Mozart. On fit aussi bon accueil à des opéras-comiques français plus ou moins tributaires du maître italien, adulé dans toute l’Europe : l’Héritier de Paimpol (1816) de Charles Bochsa fils (1789-1856), le Muletier (1823) de Ferdinand Hérold (1791-1833) et surtout la Dame blanche (1825) de Boieldieu. Un mélange des genres — signe des temps ? — apparut à travers les deux derniers ouvrages d’Hérold, qui n’avaient plus de l’opéra-comique que le nom : Zampa (1831) et le Pré-aux-Clercs (1832). Il en fut de même de ceux d’Esprit Auber (la Muette de Por-downloadModeText.vue.download 508 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
7951
tici, 1828). Avec ce musicien prolixe, l’opéra-comique se maintint par des empiétements croissants, parfois heureux, sur l’opéra. Ainsi, dans Manon Lescaut (1856) — dont on a surtout
retenu l’air de l’éclat de rire comme
« morceau de concours » ! —, la scène finale avec la mort de Manon est une véritable page d’opéra, émouvante et d’une musicalité plutôt rare chez ce compositeur.
Avec Adolphe Adam (1803-1856),
l’opéra-comique s’engageait sur la voie de l’opérette, sans toutefois témoigner d’une fraîcheur aussi sé-
duisante que les Noces de Jeannette (1853) de Victor Massé (1822-1884), qui précédèrent le Voyage en Chine (1865) et Maître Pathelin (1856) de François Bazin (1816-1878), les Dragons de Villars (1856) d’Aimé Maillart (1817-1871), pour ne citer que les succès les plus persistants du genre durant le second Empire. On préférera, certes, à ces derniers ouvrages la Colombe et surtout le Médecin malgré lui (1858) de Gounod*, dont les couplets bac-chiques avec leurs plaisantes fausses notes ont une saveur préstravinskienne.
Le traditionnel opéra-comique fran-
çais devait connaître une dernière renaissance avec Carmen (1873-74) de Bizet*, dont l’étourdissant quintette du deuxième acte avait pris leçon de Rossini et d’Offenbach*, lequel devait, à son tour, se souvenir des ensembles de Carmen dans les choeurs de ses Contes d’Hoffmann (posth., 1881). En 1872, Bizet avait déjà produit un acte, Djami-leh, créé parallèlement à la Princesse jaune de Saint-Saëns* et au Passant d’Émile Paladilhe (1844-1926).