La victoire anglaise d’Azincourt en 1415 installera en France l’un des premiers contrapuntistes du temps : John Dunstable († 1453). Son influence sur les Franco-Flamands est sensible, notamment chez Dufay*. Lui succèdent Gilles Binchois (v. 1400-1460), Ockeghem* (dont la mort v. 1496 donna lieu à des « déplorations »), Antoine Busnois († 1492), Obrecht* (1450-1505), maître de musique d’Érasme, Josquin Des* Prés (v. 1440-1521 ou 1524), dont l’art discipliné mais d’une libre expression fait le créateur le plus admiré de son temps, qu’il domine de haut. Tous excellent dans le grand motet, la messe sur thème liturgique ou populaire, comme « l’Homme armé », la chanson polyphonique. La plupart se sont formés dans les maîtrises, vé-
ritables foyers d’art. De chantres, ils passent maîtres de chapelle, voyagent dans toute l’Europe, y propagent une culture musicale des plus évoluées, servent dans les cours princières (celle des ducs de Bourgogne, entre autres), qui, à côté des églises, entretiennent leur propre chapelle.
Le style des Franco-Flamands pé-
nètre en Allemagne, en Autriche avec Heinrich Isaak (v. 1445-1517), au service de l’empereur Maximilien, et particulièrement en Italie. Les échanges entre pays sont fréquents ; les styles s’interpénètrent d’autant plus que l’invention de l’imprimerie musicale à caractères mobiles par Ottaviano Petrucci vers 1498 va assurer dans toute l’Europe une grande diffusion des oeuvres jusque-là manuscrites. À
considérer cette brillante éclosion des XVe et XVIe s., on remarquera qu’elle coïncide pour les Italiens avec leur
« quatrocento », qui voit une floraison exceptionnelle de tous les arts, pour les Français avec le grand mouvement humaniste de la Renaissance*, issu de la redécouverte de l’Antiquité et qui marque la philosophie, les lettres avec la Pléiade de Ronsard et de ses amis, bientôt la musique. Le thème imposé, autrefois confié à la seule basse, passe aux autres voix, et, surtout chez les Italiens, la partie supérieure de la poly-
phonie garde volontiers l’hégémonie : ce qui lui donne l’aspect d’une mélodie accompagnée par les autres voix, concept qui ne sera pleinement réalisé qu’au début du XVIe s.
On voit ainsi comment la polyphonie du Moyen Âge, art collectif par excellence, va tendre vers une expression plus individuelle, plus souple, plus proche de la sensibilité, et ce à l’image des constructions sévères de l’art gothique — enchevêtrement des courbes, élan des voûtes —, qui va se clarifier et s’apaiser dans l’élégance des monuments renaissants. Après la mort de Josquin Des Prés, l’école franco-flamande reste vivante et trouve en Roland de Lassus* (né à Mons v. 1532) un véritable aboutissement. L’oeuvre de Lassus, d’une haute signification, comporte 2 000 numéros dont le caractère international s’explique par de nombreux voyages. Nommé, vers 1563,
maître de chapelle du duc Albert V
en Bavière, Lassus y demeure jusqu’à sa mort à Munich en 1594. L’Italie va surtout bénéficier de l’apport franco-flamand et l’enrichir. Au XVIe s., deux écoles rivalisent d’importance : la romaine et la vénitienne. La grande figure de l’école romaine, c’est Palestrina* (v. 1525-1594). Organiste, chanteur, maître de chapelle, on le trouve à la Sixtine en 1555, à l’église pontificale de Saint-Pierre en 1578. Il faut détruire la légende selon laquelle il aurait sauvé l’admirable langue du contrepoint vocal en composant la messe dédiée au pape Marcel II, son protecteur. Le concile de Trente de 1545 à 1563 était sur le point d’interdire le chant polyphonique à l’église sous prétexte que la pluralité des voix empêchait la compréhension du texte. Au surplus, l’usage comme teneur de chansons profanes était dé-
noncé comme incompatible avec la
dignité du culte. On peut simplement affirmer que Palestrina connaissait à fond la science des Franco-Flamands, qu’il fut un novateur en la simplifiant.
Car il usait souvent d’une déclamation en accords assurant à son écriture a cappella de 4 à 12 voix un équilibre d’une rare perfection, attribut de ses messes et motets. À cette même discipline se rattachent Marcantonio In-gegneri (v. 1547-1592), le maître de Monteverdi, Gregorio Allegri (1582-
1652) ainsi que deux grands musiciens espagnols qui vécurent à Rome : Morales (vers 1500-1553) et Victoria*
(v. 1548-1611). Le contrepoint linéaire de ce dernier est parfois remplacé par de longues tenues d’accords qui annoncent le concept de l’harmonie. Si Palestrina, son ami, peut, par sa sérénité, mériter l’épithète de classique, celle de romantique convient à l’oeuvre ardente, plus libre de Victoria. Non moins importante est la seconde école italienne du XVIe s., la vénitienne, qui s’est dé-
veloppée et vite particularisée dans la florissante république de Venise. À la base de son éclosion, on trouve un Flamand, cosmopolite, universel comme tout renaissant : Adriaan Willaert*
(Bruges ou Roulers v. 1480 - Venise 1562). Maître de chapelle à Saint-Marc dès 1527, ce disciple de Josquin va mettre à profit une disposition de l’église riche de deux orgues édifiés sur deux tribunes se faisant vis-à-vis.
Il concevra le double choeur à 8 parties d’abord vocal, puis instrumental, genre qui aura un grand retentissement, en ce sens qu’il va opposer deux groupes, deux collections de timbres : c’est le principe du concerto où alternent soli et ensembles, et de l’orchestration avec ses jeux de sonorités. Deux Vénitiens, Andrea Gabrieli* (v. 1510-1586) et son downloadModeText.vue.download 52 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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neveu Giovanni (1557-1612), pour-
suivent la route tracée par Willaert, maître du premier. Les fêtes fastueuses de Venise sont le prétexte de compositions de grande allure, où les voix, les instruments se répondent, s’unissent au travers d’un vaste espace. Il faut retenir de G. Gabrieli sa Sonata pian e forte à 8 parties (1597), où deux groupes se répondent, en douceur, puis en force.
C’est la première fois que des nuances sont indiquées sur une musique.
À l’art religieux de l’Église catholique va s’opposer la musique de
l’Église protestante. La Réforme aura plus d’une conséquence pour les pays germaniques, qui vont s’affirmer dans l’Europe musicale. Luther* assignait à la musique une valeur sociale, voulait
faire chanter le peuple dans la langue vulgaire, non plus en latin. Du coup, il rompait avec Rome et sera l’instigateur d’un genre nouveau, le choral.
Des éléments grégoriens simplifiés, des thèmes populaires ou créés par Luther et par Johann Walther (1496-1570) servent de base à des chants fort simples par leur symétrie rythmique.
Et, quand ils deviendront polyphoniques, l’homophonie (qui assigne simultanément à chaque chanteur une note par syllabe) en facilitera l’exécution tout en leur conférant un caractère de calme gravité, de religieuse austérité. J.-S. Bach* doit au choral l’un des aspects les plus attachants de son art. Si l’Italie et l’Espagne ne sont pas touchées, la Réforme trouve en France deux musiciens de valeur : Claude Goudimel (v. 1505-1572) et Claude Le Jeune* (v. 1530-1600). Les Psaumes mis en vers français par Clé-
ment Marot*, oeuvre achevée par Théodore de Bèze, constituent l’essentiel du Psautier huguenot, qui a pénétré en Allemagne. Traduit en plusieurs langues, celui-ci assure une certaine unité spirituelle entre les divers pays protestants.
Une floraison parisienne
La chanson polyphonique française connaît au XVIe s. une variété digne de remarque : la chanson descriptive parisienne, qu’a illustrée un Janequin*
(1485-1558), auteur de la Bataille de Marignan, du Chant des oiseaux, du Caquet des femmes, des Cris de Paris.
Les onomatopées, la volubilité des textes, la vivacité des dessins musicaux et le sens de la déclamation font de ces tableaux de la vie sociale de l’époque un genre des plus originaux du génie français.