Plus homophonique que contra-
puntique, sans mélismes ni vains
ornements, la chanson parisienne
tire sa forme de la poésie même, qui domine, et c’est le vers qui crée ses rythmes. L’éditeur Pierre Attaingnant († v. 1551) publie à partir de 1528 plus de 50 volumes de chansons. Chacune des quatre voix paraît dans un recueil séparé, et, le soir venu, on se réunit pour chanter autour d’une table. Au nom de Janequin, il faut associer ceux de Passereau, de Certon, de Sermisy, de
Costeley, qui mit en musique le célèbre
« Mignonne allons voir si la rose » de Ronsard*. Jacques Mauduit et Claude Le Jeune se sont particulièrement attachés aux vers de Ronsard et de Baïf, mesurés à l’antique avec l’alternance des brèves et des longues. C’est le temps où l’amitié du roi Charles IX
pour les poètes de la Pléiade a permis la fondation, en 1570, de l’Académie de poésie et de musique. C’était aussi, peu avant, le temps des élégantes Danceries de Claude Gervaise et d’Étienne Dutertre (pavanes, gaillardes, branles), confiées à des ensembles instrumentaux, certaines transcrites à partir des polyphonies vocales (v. chanson).
Le règne de l’Italie
Sans oublier le rôle important de l’Angleterre dans la constitution du contrepoint, il faut reconnaître, à considérer les conquêtes successives du langage musical, ses développements, ses premiers monuments valables, que la
France a toujours été à la pointe de la recherche. Six siècles durant, elle domine l’Europe, et ce n’est qu’à la fin du XVIe s. que l’hégémonie passe à l’Italie, créatrice de formes nouvelles.
Le madrigal* est un premier exemple.
Sa structure primitive, héritée de l’Ars nova florentin, s’appuyait sur un genre populaire, la frottola et la villanelle napolitaine. Avec ses prétextes variés, badinage, chanson d’amour, sujets religieux ou moraux, le madrigal italien constitue un modèle plus savant, point culminant de la polyphonie profane. Si le style, par réaction contre les contrapuntistes franco-flamands, est plus libre, plus aéré, les premières réalisations sont l’oeuvre de Flamands : Willaert, Cyprien de Rore — souvent chromatique —, Philippe Verdelot, Jacob Arcadelt, dont le « cygne mourant » décrit le mouvement de l’onde.
Luca Marenzio, Giovanni Giacomo
Gastoldi, Ignazio Donati, Gesualdo*, aux harmonies audacieuses, et Monteverdi sont les grands noms italiens du genre. Certains « madrigaux dramatiques » annoncent l’opéra, notamment l’Amfiparnaso d’Orazio Vecchi (1550-1605), comédie musicale d’écriture polyphonique et de style madrigalesque. L’Angleterre et l’Allemagne ont également connu des madrigalistes
de haute valeur.
Si l’art vocal a eu longtemps la priorité, les oeuvres pour instruments vont connaître un développement qui ne cessera de croître avec le temps. À part quelques danses monodiques d’origine (pour flûte ou vièle), le premier répertoire instrumental est fourni dès le XIVe s. par la transcription des polyphonies vocales. À l’orgue, ce sera, au XVe s., l’oeuvre de l’Allemand aveugle Konrad Paumann (v. 1410-1473) qui enrichit le modèle original de « colorations » (ornements) et de traits. Au XVIe s., l’Espagnol Luis Milán applique le procédé au luth*, qui jouera aussi un grand rôle comme accompagnateur de la voix soliste. Le style du luth va d’ailleurs s’imposer aux instruments à clavier, le clavicorde, le clavecin* : en France avec Chambonnières (qui ordonne la suite) et ses successeurs Louis Couperin, son neveu François Couperin* le Grand, et Rameau* ; en Italie avec Domenico Scarlatti* ; en Allemagne avec Bach ; en Angleterre, dès le XVIe s., avec les virginalistes, qui, sous le règne d’Élisabeth, développent l’idée de l’ornement jusqu’au principe de la variation. William Byrd* a écrit pour le virginal* un exemple typique avec The Bells, où les valeurs des notes vont en diminuant. À Venise, Willaert et les deux Gabrieli ont traduit instrumentalement l’art vocal flamand. La
« canzone francese » devient la base du ricercare (recherche qui applique au clavecin et à l’orgue les développements du contrepoint chanté). On y trouve des entrées fuguées de thèmes différents, notamment chez Frescobaldi. L’unité thématique de la fugue*
sera esquissée par le Néerlandais Sweelinck* (1562-1621) dans sa monumentale Fantaisie chromatique pour orgue. C’est une date dans l’histoire de la fugue d’orgue, que le Germano-Danois Buxtehude*, au XVIIe s., et Bach, au XVIIIe, porteront à son apogée. Ici s’achève une période importante de l’histoire de la musique. Mais, dès l’avènement du XVIIe s., l’Italie sera le lieu privilégié où naîtront des genres nouveaux, dont le développement et la diffusion connaîtront un éclat exceptionnel, et tout d’abord l’opéra.
Un cénacle d’humanistes
à Florence
Avec la Renaissance s’est répandu l’attrait pour la civilisation gréco-latine. À Florence, vers 1580, un gentilhomme de haute culture, Giovanni Bardi (1534-1612), réunissait en une sorte d’académie privée des humanistes épris d’art antique, cherchant à faire revivre la tragédie des anciens Grecs. Ces humanistes s’inspiraient de Platon, et la musique était souvent le sujet de leurs discussions. On rencontrait dans cette « Camerata de’Bardi » des érudits tels que Vincenzo Galilei (v. 1520-1591 ; père de l’illustre astronome), le poète Ottavio Rinuccini (1562-1621), les compositeurs-chanteurs Giulio Caccini, Jacopo Peri, l’organiste-compositeur Emilio de’Cavalieri. On venait de découvrir trois hymnes grecs sans pouvoir d’ailleurs en déchiffrer le contexte musical. Cela aiguilla V. Galilei vers une voie de rénovation quand il eut l’idée de composer des chants pour une voix avec accompagnement de luth sur des textes extraits de la Divine Comédie de Dante et des Lamentations de Jérémie.
La polyphonie vocale en usage, avec ses multiples lignes mélodiques superposées, sacrifiait la clarté du texte, souvent noyé dans l’ensemble. Cette fois, le chant accompagné reste libre, peut épouser les moindres inflexions du texte, donner à chaque mot l’accent qui lui convient. Ainsi naît, par hostilité au contrepoint, un nouveau style monodique : le récitatif, accompagné de quelques accords laissant l’hégémonie à l’envol mélodique, à la déclamation.
Après des essais dont la musique est perdue, Rinuccini et Peri collaborent pour produire une Euridice, représentée à Florence en 1600 lors du mariage d’Henri IV avec Marie de Médicis. Les récitatifs qui ont le pas sur le chant proprement dit sont entrecoupés de petits morceaux pour 3 flûtes, de choeurs, de danses qui se mêlent intimement à l’action. Des décors fixes et mouvants (« machines ») y font leur apparition, en sorte que nous sommes en présence d’un modèle de notre opéra* moderne. Croyant ressusciter la tragédie grecque, les Florentins ont créé le stilo rappresentativo (propre à la scène). Au surplus, l’accompagnement du chant par le clavecin, auquel peuvent s’ajouter le luth, le chitarrone (luth grave),
la lyre, est fixé dans la partition par la basse continue (continuo), sur laquelle repose tout l’édifice sonore. Elle porte des chiffres qui indiquent la nature des accords à frapper et à enchaîner.
Ce canevas chiffré va jeter les bases d’une science nouvelle : l’harmonie*, ou science des accords et de leur enchaînement, indépendamment de tout contexte mélodique, alors que, chez les polyphonistes, l’accord résultait downloadModeText.vue.download 53 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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de la rencontre fortuite de plusieurs voix. La même année 1600, Cavalieri donne à Rome la Rappresentazione di anima e di corpo (« la Représentation de l’âme et du corps »), sorte de drame liturgique fondé sur le nouveau style récitatif, prouvant ainsi qu’il convenait à la musique spirituelle. L’exécution ayant eu lieu à l’Oratoire (« lieu de prière ») de saint Philippe de Neri, le genre a pris le nom d’oratorio. Sa forme définitive, chez les Italiens, sera fixée par Giacomo Carissimi* (1605-1674), l’auteur de Jephté, qui a introduit le récitant. L’opéra va connaître une rapide expansion, d’abord à Rome avec Domenico Mazzocchi, Michelan-gelo Rossi, Stefano Landi, qui, dans la Mort d’Orphée (1619), introduit un air mi-tragique, mi-comique, amorce de l’opéra bouffe. Ces drames nouveaux se donnaient chez les princes, les grands seigneurs, où seule la haute société était conviée. La figure qui domine l’opéra naissant est celle de Monteverdi* (1567-1643). Virtuose de l’orgue, de la viole, chanteur, celui-ci est à vingt-deux ans le musicien en titre de la cour de Mantoue, l’une des plus brillantes de la Renaissance. Le prince Vincent de Gonzague, passionné de lettres et de musique, lui commande un spectacle à la manière des Florentins. Ce sera L’Orfeo de 1607, l’une des plus grandes oeuvres de l’histoire de l’opéra. Le récitatif y prend une forme mélodique sans, pour cela, tomber dans le style stéréotypé de l’aria, et l’orchestre, composé de 36 musiciens, sans innover use avec ingéniosité du coloris instrumental. Venise va jouer un rôle important en ouvrant le premier