A. V.
F. Chrysander, Über die Moll-Tonart in den Volksgesängen und über das Oratorium (Schwerin, 1853). / O. Wangemann, Geschichte des Oratoriums (Heilbronn, 1881 ; 2e éd., Leipzig, 1882). / G. Pasquetti, L’Oratorio musicale in Italia (Florence, 1906 ; 2e éd., 1914). /
D. Alaleona, Studi sulla storia dell’oratorio musicale in Italia (Turin, 1908 ; 2e éd., Milan, 1945). / A. Schering, Geschichte des Oratoriums (Leipzig, 1911). / C. S. Terry, Bach. The Cantatas and Oratorios (Londres, 1925 ; 2 vol.). /
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G. Massenkeil, Das Oratorium (Cologne, 1970).
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Orcagna
(Andrea di Cione
di Arcangelo, dit
l’)
Peintre, sculpteur et architecte italien (actif à Florence de 1343 à 1368).
Célèbre de son vivant, il est le symbole de la génération qui travaille après la peste de 1348 ; celle-ci a tué plusieurs des successeurs de Giotto*, Ber-
nardo Daddi, les Lorenzetti*, bientôt suivis dans la mort par Maso di Banco.
Orcagna est cité de 1343 à 1346 à l’arte des médecins de Florence*, seule corporation permise aux peintres à cette époque, et, en 1352, on le trouve inscrit en tant que sculpteur à l’arte des maîtres de la pierre et du bois. Il exécute trois travaux d’architecture de 1362 à 1368 et joue le rôle de conseiller artistique au dôme de Florence.
Comme sculpteur, son oeuvre ma-
jeure est le grand tabernacle polychrome d’Orsammichele (1355-1359), avec le relief de la Mort et de l’Assomp-tion de la Vierge, d’un goût complexe et d’une grande maîtrise décorative.
Comme peintre, on connaît de lui
deux oeuvres sûres, citées par des documents ; celles-ci tournent le dos aux innovations spatiales de Giotto.
De la grande fresque du Triomphe de la Mort peinte à l’église Santa Croce, sans doute après la peste de 1348, ne subsistent que des fragments (musée de Santa Croce) [v. enfer], qui révèlent le tempérament dramatique d’Orcagna.
La composition était divisée en trois parties verticales (chacune à registres) par la figuration de deux colonnes torses à incrustations et entourée d’un bandeau comprenant des médaillons à petites scènes. Quelques détails montrent le ton réaliste et terrifiant : mendiants injuriant la Mort placée au-dessus d’eux ; monstres avalant une tête de femme. L’ensemble est traité sans perspective ni point de fuite. Le polyptyque de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella, représentant le Christ en trône entre des saints, est signé et daté de 1357. Au centre, le Christ est isolé dans une mandorle de séraphins pour figurer avec autorité son rôle de chef de l’Église ; à ses pieds, la Vierge et saint Jean jouent le rôle d’interces-seurs. L’ensemble de l’oeuvre, divisée downloadModeText.vue.download 532 sur 625
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en cinq parties sommées par autant de gables dorés de style gothique, est soumis à une volonté architecturale, et des
ombres franches trahissent le métier du sculpteur.
Quelques oeuvres sont encore attri-buées à Orcagna pour ce qui est de la conception, mais l’exécution en a été confiée à son frère Iacopo di Cione ou à des artistes travaillant dans son atelier. Le polyptyque de la Vierge à l’académie de Florence (1353), venant de l’église de l’Annunziata, montre un style analogue à celui du polyptyque Strozzi : ombres accentuées, personnages au contour sec et métallique, volumes coupants.
Frère d’Andrea et de Iacopo, Nardo di Cione (connu en 1343, † v. 1366) travaille sous l’influence d’Andrea Orcagna, mais semble n’avoir pas
totalement rompu avec le luminisme et la fluidité des peintres « d’avant la peste », comme Maso di Banco. Les fresques de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella révèlent, aussi bien dans le Jugement dernier, peint de chaque côté d’un vitrail composé par l’artiste, que dans l’Enfer et le Paradis décorant les murs de droite et de gauche de cette chapelle funéraire, une recherche de rythme et une technique modelée où le pinceau caresse les volumes.
Cette grâce assouplit la composition orcagnesque de la Vierge à l’Enfant en majesté (New York, Historical
Society).
N. B.
H. D. Gronau, Andrea Orcagna und Nardo di Cione (Berlin, 1937).
orchestration
Au sens courant du terme, le dernier acte de composition dans la rédaction d’une oeuvre faisant appel à l’orchestre, celui où, la matière musicale étant fixée dans ses détails de matière mélodique, harmonico-polyphonique et rythmique ainsi que dans sa structure formelle, il reste à l’incarner dans la réalité sonore des instruments. Prise dans cette acception, la notion est relativement récente et actuellement en voie de disparition.
Avant la fin du XVIe s., on le sait, les instruments n’étaient presque jamais précisés dans une oeuvre pour ensemble.
Mais un J.-S. Bach n’« orchestre » pas
davantage au sens actuel. Il décide, au départ, de répartir les différentes voix de la polyphonie à différents instruments, mais dont chacun conservera dès lors la voix qui lui a été confiée : pareille manière de procéder s’apparente plus à la registration, telle qu’elle est pratiquée à l’orgue, et la nature de la dynamique (oppositions statiques, par plans, en l’absence de nuances progressives, telles que crescendo ou decrescendo) accentue cette ressemblance. À cet égard, Rameau, dans ses opéras, fait figure de grand précurseur de l’art classique de l’orchestration : il considère déjà ses divers timbres instrumentaux comme autant de couleurs disponibles au départ sur sa palette, et il s’ingénie dès lors non seulement à les alterner avec variété et subtilité, à l’exclusion de toute symétrie, mais aussi à les opposer ou à les combiner entre eux. Les grands classiques viennois, Haydn et Mozart, poussent beaucoup plus avant dans cette voie, et, chez eux, la subtilité des nuances dynamiques rejoint celle du choix des timbres. Si Mozart manie les bois avec un charme et un raffinement inégalés, Beethoven donne à l’orchestre un relief et une vigueur tout nouveaux, introduisant la notion d’oppositions de masses et de volumes. Weber et surtout Schubert sont les premiers à faire chanter les cuivres, notamment les trombones, à l’égal des autres instruments de l’orchestre, mais le pas le plus décisif en matière de science orchestrale est franchi par Berlioz*, chez qui l’orchestration devient un acte « compositionnel » autonome, parfois plus décisif que l’invention mélodique, harmonique ou rythmique : Berlioz est le premier compositeur qu’on ne peut plus « réduire »
au piano sans que sa pensée musicale en soit irrémédiablement appauvrie, voire mutilée. Parmi ses innombrables initiatives révolutionnaires, dont nous vivons aujourd’hui encore et qui sont codifiées dans le Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844), où l’on trouve cette phrase extraordinaire d’audace et d’actualité :
« Tout corps sonore mis en action par le compositeur est un instrument de musique » (c’est, par avance, la caution de Varèse, puis de tous nos électro-acousticiens !), citons l’introduction de la harpe, du piano, l’émancipation
de la percussion, la généralisation des
« effets spéciaux » aux cordes (harmoniques, col legno, sul ponticello, etc.), celle des sourdines à tous les instruments à cordes et à vent, les oppositions de registres extrêmes (les fameux accords pour flûtes et trombones seuls dans l’Hostias du Requiem) et bien d’autres encore. L’orchestre de Berlioz sonne clair et éclatant, jamais opaque, jamais confus. S’il lui arrive d’inventer d’extraordinaires alliages de timbres (c’est là l’une des activités essentielles de l’orchestrateur romantique ou moderne), alliages qu’il faut bien se garder de confondre avec de simples et souvent maladroites doublures, telles que les pratiquent des orchestrateurs moins avisés, comme Schumann (un