opéra public, le théâtre de San Cas-siano (1637). Les décors, les machines, les jeux de lumière ajoutent au faste des représentations, où brillent un Pier Francesco Cavalli*, auteur d’un Ercole amante, Antonio Cesti, vite populaire avec son opéra Dori. S’adressant à un public plus vaste, populaire, les compositeurs vont s’orienter vers un art plus direct. La longue mélodie du style récitatif va s’écourter, les chansons vont s’y intercaler, et l’opéra va tendre vers un ensemble d’airs découpés. Bientôt, la voix sera reine, s’ornera de trilles, de traits de virtuosité, apanages du « bel*
canto », qui connaîtra son apogée avec l’école napolitaine, la dernière en date et dont Alessandro Scarlatti* (1660-1725), le père du claveciniste Domenico, auteur d’une centaine d’opéras, est le maître incontesté. L’usage abusif de l’aria à da capo, avec la reprise obligée du début, va altérer pour longtemps le sens dramatique du genre, qui perdra de son originalité. Il essaimera dans toute l’Europe, sauf en France, où réagit Lully.
Le style concertant
Voulant retrouver la tragédie grecque, les Florentins ont créé le style récitatif, l’opéra, l’oratorio, développé l’harmonie avec la généralisation de la basse continue. Une dernière conquête, tout aussi involontaire, sera la « sonate classique » et ses dérivés. L’orgue, le luth, le clavecin avaient un répertoire. La suite, ou partita, composée de danses juxtaposées, sera cultivée au XVIIe s. et jusqu’au début du XVIIIe. L’alternance des mouvements lents et vifs, comme allemande et courante, sarabande et gigue, va se retrouver dans la sonate*.
La sonata, en Italie, désignait un morceau instrumental, en opposition à la cantata, pièce chantée, puis le solo accompagné. La monodie florentine passe tout naturellement à l’instrument.
Soutenu par l’orgue, le solo donne la
« sonate d’église ». À côté, on aura la
« sonate de chambre » ou profane, le mot chambre désignant l’organisation des cours princières. Les deux genres vont se confondre, et le violon en sera vite le support essentiel grâce aux progrès considérables de sa facture, oeuvre des luthiers de Crémone. Il faut citer ici les belles sonates du violoniste Ar-
cangelo Corelli* (1653-1713), bâties sur le schéma lent-vif, lent-vif. Une forme très vite répandue, la « sonate à 3 », conjugue deux violons qui dialoguent (survivance du contrepoint), tandis que la basse continue (chiffrée), jouée au clavecin ou à l’orgue, doublée par une basse d’archet, réalise le remplissage harmonique. Ce trio de cordes, cultivé durant trois quarts de siècle, représente une première forme de style concertant que beaucoup
appellent baroque, terme qu’aucune logique ne peut imposer. Toutefois, le concerto* sous ses deux formes repré-
sente dans toutes ses conséquences le style concertant. La première, toujours vivante, oppose un soliste virtuose à l’orchestre accompagnateur ; le violon, la flûte, la trompette, la harpe, la man-doline ont été à l’honneur à la fin du XVIIe s. et au début du XVIIIe grâce à de nombreux maîtres, dont Vivaldi*. La seconde forme oppose un petit groupe de solistes, le « concertino » au reste de l’orchestre, le « concerto grosso », qui donne son nom au genre. Il y a dialogue ou accompagnement. Giuseppe Torelli semble en être le créateur, mais Corelli, Alessandro Stradella, A. Scarlatti et Tomaso Albinoni ont joué leur rôle. Pour clore la liste des inventions italiennes du XVIIe s., il faut signaler que la symphonie* classique, née au milieu du XVIIIe s., doit son origine au transfert à la salle de concert de la sin-fonia en 3 parties, prélude instrumental des opéras de A. Scarlatti. Un premier modèle de la forme classique, à part un essai du Liégeois Jean-Noël Hamal en 1743, semble fourni par Giovanni Battista Sammartini (v. 1700-1775).
En France
L’Europe musicale va faire fond désormais sur le patrimoine dû au génie italien, même si maints créateurs perfectionnent les genres, montrant parfois une réelle originalité. La terminologie musicale sera italienne (largo, presto, piano, crescendo, etc.). La France ne conduit plus, mais peut s’enorgueillir de quelques noms prestigieux qui
s’imposent à la fin du XVIIe s., dans la première moitié du XVIIIe et qui s’in-tègrent en partie à la brillante école versaillaise. L’art religieux, l’opéra et la danse, les genres instrumentaux
attirent également les compositeurs.
M. A. Charpentier*, grand musicien italianisant encore méconnu, s’attache à développer l’oratorio, hérité de son maître Carissimi, et impose la cantate.
Le grand motet* prend une impor-
tance considérable avec Lully*, H.
Du Mont*, Delalande*, Couperin le Grand, auteur de trois belles Leçons de ténèbres. Ce dernier impose en France la sonate italienne avec basse continue, cultivée après lui par Jean-Baptiste Senallié, les Francoeur, etc. La ligne mélodique, d’une grande souplesse, y est enrichie d’ornements (sous forme de signes conventionnels) issus en partie de l’art vocal.
Couperin non seulement appartient à la pléiade des grands organistes comme Jehan Titelouze*, fondateur de l’école française, Louis Marchand, Nicolas de Grigny*, mais est aussi l’un des célèbres clavecinistes de son temps après Jacques Champion de Chambonnières. Ses « portraits », comme le Rossignol en amour, les Fastes de la grande et ancienne ménestrandie, portent le style « pastoral » à son apogée, sans oublier des pages plus profondes, comme la Passacaille, les Bar-ricades mystérieuses. J.-P. Rameau*
(1683-1764), dans son oeuvre de clavecin, ses Pièces en concerts, est un créateur de même envergure. Virtuose de l’archet, créateur de l’école française du violon, Jean-Marie Leclair* (1697-1764) donne toute sa mesure dans ses
« sonates à 3 » (2 violons et basse continue), ses concertos. Si le XVIIIe s.
finissant manque de relief, le XVIIe, au contraire, joue encore son rôle, notamment au théâtre avec Lully. Ce Florentin fixé en France vers l’âge de quinze ans comme garçon de chambre de Mademoiselle d’Orléans (et non comme marmiton, ainsi que le veut la légende) va accéder aux plus hautes fonctions et, comme surintendant de la musique du roi Louis XIV, régner en despote sur l’opéra, coupant la route à des musiciens de premier ordre, comme M. A. Charpentier. Instruit après ses maîtres italiens par un musicien fran-
çais, il réagira contre l’implantation en France de l’opéra italien. D’autant que le public était surtout friand de spectacles de danse. Le ballet* de cour sous les Valois, Louis XIII et Louis XIV
était très en honneur (le Ballet comique de la Reine, en 1581, pour le mariage du duc de Joyeuse avec Mlle de Vaudémont, a fait date). L’influence de Mazarin y aidant, les opéras de Luigi Rossi, de Cavalli sont donnés devant la Cour. Pour rester dans le goût fran-