çais, des intermèdes dansés compo-sés par Lully sont intercalés entre les actes. L’hostilité pour le théâtre chanté va disparaître quand le Florentin aura créé la « tragédie en musique », où il transpose musicalement les accents, le rythme de la déclamation du vers français (étudiés en allant écouter la Champmeslé), déclamation qu’il voulait naturelle, loin du style orné italien et s’adressant plus à l’esprit rationaliste du Français qu’à sa sensibilité. Le rôle important des choeurs, la science de l’orchestration, où le musicien établit la fonction du quintette des cordes, les divertissements dansés (par fidé-
lité au ballet), cette ouverture allurée, dite « à la française » (lent, vif fugué, lent), dont il avait conçu le type, une exécution instrumentale de premier ordre, tout concourt à imposer un genre essentiellement français, qui, près d’un siècle, fournit à l’Europe, fascinée par les magnificences de la Cour, des modèles d’une grande fécondité.
Dès 1673, avec Cadmus et Hermione, et jusqu’à sa mort en 1687, Lully donnera chaque année un nouvel opéra.
Son influence est sensible chez Bach, qui reprend son ouverture, ses danses (gavotte, menuet, bourrée), et peut-être chez Purcell*, qui, tout en voulant créer un opéra anglais, se souvient aussi des Italiens Cavalli et Monteverdi. Purcell a excellé dans tous les genres : musique instrumentale avec ses sonates à 3, vocale avec ses Odes, théâtrale avec le Roi Arthur, surtout avec Didon et Énée, l’un des hauts chefs-d’oeuvre du théâtre chanté, où les plaintes de Didon sur downloadModeText.vue.download 54 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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une basse chromatique obstinée (appelée ground) sont bouleversantes.
Rameau va approfondir l’oeuvre
de Lully, bien qu’il n’aborde l’opéra qu’en 1733, à l’âge de cinquante ans,
avec Hippolyte et Aricie. Chez lui, l’harmonie est audacieuse, le récitatif, accompagné par tout l’orchestre, d’un grand sens dramatique, le ballet très développé, l’orchestration raffinée, d’un coloris subtil quand il s’agit
« d’imiter la nature », comme on disait pour évoquer le tonnerre, le frémissement des flots ou le chant du rossignol. De sa production considérable, il faut retenir dans le genre créé par Campra* son opéra-ballet, les Indes galantes (1735), avec une chaconne finale pleine de grandeur. Rameau musicien se double d’un savant qui, le premier, établit une théorie cohérente des accords en concevant leur basse fondamentale (selon la théorie des ré-
sonances harmoniques) à l’opposé de la basse continue. Son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) codifie ses découvertes.
En pays germaniques
Passons à l’Allemagne, dont le rôle historique s’est manifesté plus tardivement dans le concert européen, mais qui va porter à une rare perfection les modèles inventés hors du pays. La première grande figure est celle de Heinrich Schütz* (1585-1672). Celui-ci a étudié à Venise avec G. Gabrieli ; à son retour en Allemagne, il y introduit l’opéra avec sa Daphné (1627). Riche d’une science contrapuntique remarquable, sensible aussi à l’art de Monteverdi, qui fut également son maître, il atteint avec ses Symphoniae sacrae, ses Passions un sommet. On peut, sous le titre de « précurseurs de Bach », citer de nombreux musiciens de valeur, dont Froberger* (1616-1667), Buxtehude (v. 1637-1707), Pachelbel* (1653-1706), Johann Kuhnau (1660-1722), à la rigueur Vivaldi et Telemann. En réalité, Jean-Sébastien a quelque peu terni leur gloire par son exceptionnel génie, en assurant, grâce à son écriture infaillible, une synthèse remarquable des styles italiens (ricercar, sonate, concerto, aria, cantate) et français (Lully ; la suite chez Couperin), le tout fécondé par l’esprit national, fait de gravité, de recueillement, d’intériorité affermie par la foi. Peu avant sa mort (1750), le langage préclassique (ou baroque) a atteint son apogée. Que ce soit un Vivaldi en Italie, un Bach en
Allemagne, un Rameau en France, un Händel* fixé en Angleterre — un très illustre maître lui aussi —, tous procèdent d’une syntaxe à peu près identique si le style propre à chaque nation marque son empreinte. Entre cette mort de l’auteur des Passions, de la Messe en
« si », des Concertos brandebourgeois et la naissance de Beethoven (1770), vingt ans s’écoulent, qui voient changer le visage de l’art musical. La basse continue, qui assurait à l’édifice sonore un solide fondement, mais stéréotypait sa démarche, a disparu. Les violons ont déjà remplacé les violes ; le clavecin cède la place au piano, dont le nuancement expressif au gré de la pression du doigt répondra aux futures aspirations de la sensibilité. La suite est remplacée par la sonate aux deux thèmes antagonistes, forme qui conquiert le quatuor à cordes et la symphonie, à leur aube.
Avec Haydn, Mozart, Beethoven, le classicisme brille de tout son éclat, et le romantisme pointe déjà.
Deux querelles
esthétiques au XVIIIe siècle
Le théâtre de Lully et de Rameau mettait en scène les héros de la mythologie, les grands de la terre. Le public manifestait un commencement de désaffection pour le genre, désirant des sujets plus simples, des personnages plus proches de la vie quotidienne, un art moins savant, plus direct. Une repré-
sentation de la Servante maîtresse de Pergolèse à l’Opéra en 1752 rencontre un tel enthousiasme que Paris va se diviser en deux clans. C’est la « querelle des bouffons* », qui oppose la musique italienne à la française, l’opéra bouffe*
aux spectacles de Lully et de Rameau, contre lesquels J.-J. Rousseau a su rallier ses amis encyclopédistes. La querelle atteint son paroxysme quand celui-ci publie sa Lettre sur la musique française, tout ensemble partiale et fondée. Au vrai, avec l’opéra-comique*
naissant s’amorce une réaction contre la Cour, prodrome de la révolution qui se prépare parallèlement à l’action des philosophes. Monsigny, Philidor, Nicolas d’Alayrac donnent les premiers modèles du genre, dont Grétry*
créera les premiers chefs-d’oeuvre et que Mozart*, son admirateur pour la vérité prosodique, l’expression drama-
tique, portera à la plus haute perfection dans ses « singspiels » avec l’Enlèvement au sérail (1782), les Noces de Figaro (1776). Une autre querelle, en 1786, oppose de nouveau les tenants de l’opéra italien, les « piccinnistes », aux
« gluckistes », partisans des réformes que Gluck*, aidé de son librettiste Calzabigi, apporte au drame lyrique : choeurs et ballets intégrés à l’action qui commande les élans, les accalmies de la déclamation, elle-même traductrice des mille nuances de l’expression de la vie ; plus de virtuosité vocale gratuite, d’ornements superflus ; union de la poésie et de la musique au service d’une articulation dramatique simple, directe, humaine. Paris, entre 1774 et 1777, applaudit les versions françaises d’Iphigénie en Aulide, d’Orphée et Eurydice, d’Armide, synthèse habile de l’opera seria italien et de la tragé-
die lyrique française. Les antagonistes de Gluck eurent l’idée de lui opposer, en une sorte de tournoi qui consistait à traiter un même sujet, Iphigénie en Tauride, un musicien certes de valeur, Niccolo Piccinni. L’oeuvre de Gluck, en 1779, alla aux nues ; la comparaison avec celle du rival, deux ans plus tard, fut désastreuse. Ainsi se termine cette seconde querelle, prolongeant en réalité celle des « bouffons », appelée aussi « guerre des coins », et qui, cette fois, oppose dans la salle de l’Opéra, aux détracteurs de Gluck, le clan de la reine Marie-Antoinette, fidèle à son ancien maître.
L’âge classique :
trois maîtres à Vienne
Le Concert spirituel des Tuileries, fondé en 1725 à Paris par Anne Philidor, l’école de Mannheim* avec