Johann Stamitz, obtenant de son orchestre discipliné un nuancement, des crescendos qui enthousiasment le jeune Mozart, montrent l’attrait pour la symphonie classique naissante. Malgré les exemples français (Gossec), italiens (Sammartini), allemands (Stamitz), c’est l’Autrichien Joseph Haydn*
qui en concevra les premiers chefs-d’oeuvre. Vienne peut s’enorgueillir d’avoir en ses murs non seulement ce maître, auteur de plus de cent symphonies, de nombreuses sonates, créateur du quatuor d’archets, mais, au surplus,
son successeur, le non moins génial Mozart avec ses 49 symphonies, enfin Beethoven*, classique au départ, mais qui, dans ses symphonies, ses sonates, ses quatuors, lutte de tout son tempérament de titan pour intégrer à des formes existantes une pensée tumultueuse, downloadModeText.vue.download 55 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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reflet du drame humain — angoisse, révolte, espoir — grâce à un style riche de contrastes, souvent heurté, violent, qui rompt avec le rythme continu classique et use du silence en tant qu’élé-
ment esthétique.
Ne portant plus perruque (comme
Haydn et Mozart), préromantique,
Beethoven incarnera l’idéal de la Ré-
volution* française, qui n’avait trouvé en ses chantres nationaux que des musiciens de second plan.
Le romantisme
Le XVIIIe s. est celui des « lumières », du rationalisme, des encyclopédistes ; 1789 a libéré l’homme politiquement, et le romantisme spirituellement. Aux cadres rigides du classicisme s’oppose la libre fantaisie, au « moi haïssable »
de Pascal la « sensibilité », le culte de l’instinct. Sans oublier J.-J. Rousseau et son retour à la nature (la Nouvelle Héloïse), le mysticisme de Chateaubriand, il faut reconnaître que l’Allemagne, préparée par la mise en valeur du lied populaire grâce à Her-der, par les ballades de Goethe et de Schiller, sera la terre d’élection du romantisme. Ses poètes questionnent les secrets de l’univers, de l’âme, se complaisent à l’esprit de la nuit (Novalis), font revivre les vieilles légendes où les puissances occultes, le cor magique créent le merveilleux. C’est précisé-
ment ce climat qui se retrouve dans les opéras de Weber*, dans le Freischütz de 1821, dans l’Oberon de 1826, par où le musicien entendait réagir contre le théâtre italien, alors omnipotent. En fait, Weber a doté son pays d’un opéra allemand populaire. Wagner* n’est pas très loin de ce premier romantique s’il emprunte ses livrets à la mythologie de
l’Edda, des Nibelungen, aux romans du cycle breton. Certes, il use d’une polyphonie plus riche, de ce récitatif, mieux de cette « mélodie continue », qui, néanmoins, cache parfois des airs (héritage de l’ancien opéra) habilement intégrés, comme la « romance du printemps » dans la Walkyrie, le « chant de la forge » dans Siegfried, la « mort d’Isolde ». Le leitmotiv qui circule dans toute l’oeuvre symbolise personnages, idées, lieux, objets et constitue le fond de la matière sonore. L’harmonie, novatrice, souvent chromatique, exploite (tout comme chez Liszt) les ressources de la tonalité élargie, riche de modulations.
À l’orchestre considérablement
agrandi (120 exécutants) se développe véritablement l’action, et le chant semble y prendre souvent sa place pour éclairer, par le texte, le déroulement du drame. Richard Strauss*, bien que personnel, reste dans l’orbe du « drame symphonique wagnérien ». Si son orchestration est plus virtuose, le goût est parfois moins sûr malgré l’opulence de Salomé (1905), la violence d’Elektra (1908). Strauss a écrit plusieurs poèmes symphoniques, où brille particulièrement Till Eulenspiegel (1895).
Toutefois, le romantisme allemand a trouvé son expression la plus originale dans les lieder, qui font directement appel à sa poésie. Dans ce domaine, Schubert*, Schumann*, Brahms*,
Hugo Wolf* ont laissé d’incompa-
rables chefs-d’oeuvre. Pour la symphonie, le mouvement romantique garde comme point de départ l’exemple de Beethoven, à qui doivent un Schubert, un Mendelssohn, un Schumann, un
Brahms, malgré l’élan nouveau de leur phraséologie, le climat sombre, la mé-
lancolie qui teinte parfois leurs pages.
Bruckner* et Mahler*, plutôt wagné-
riens que beethovéniens, s’inscrivent dans une manière de post-romantisme.
L’aile fiévreuse du romantisme a touché l’art si varié, si personnel de Chopin*. Celui-ci renouvelle totalement la technique du clavier, les rythmes, les harmonies, et, s’il s’inspire du chant italien d’un Vincenzo Bellini, son oeuvre reste d’une originalité absolue.
Liszt*, par ses prouesses de virtuose, développera encore cette éblouissante technique, tant dans ses Études d’exé-
cution transcendante d’après Paganini que dans ses pièces poétiques.
Les deux renaissances de
la musique française
Après une période de stagnation, la France doit son réveil à Berlioz*, son seul romantique. Génie authentique, esprit bouillonnant, inventeur de formes, comme le « théâtre symphonique » avec Roméo et Juliette (1839), créateur de l’orchestre moderne (son traité d’instrumentation de 1844 fut un modèle pour les « cinq Russes », pour V. d’Indy et pour R. Strauss), initiateur de certains concepts sonores, tels les quatre groupes de cuivres se répondant dans le Tuba mirum de son Requiem, Berlioz laisse une oeuvre originale, haute en couleur, où brillent la Damnation de Faust, les Troyens, la Symphonie fantastique (1830), une date dans l’histoire de la musique.
Un thème, l’« idée fixe », qui symbolise une femme, y circule, modifié dans toutes les parties, inaugurant le leitmotiv, la forme cyclique. C’est déjà une manière de poème symphonique, dont Liszt retiendra les leçons quand il illustrera (Saint-Saëns après lui) cette forme de façon magistrale (les Préludes, Faust-Symphonie). De Berlioz, tronc commun, vont proliférer deux branches. Celle du théâtre lyrique voit éclore l’opéra-comique de demi-caractère avec Gounod*, auteur de Faust, avec Bizet*, chantre de Carmen
— deux partitions qui ont gardé leur pouvoir —, avec Massenet* (Werther), Léo Delibes (Lakmé), E. Chabrier* (le Roi malgré lui). Puis viennent les réalistes Alfred Bruneau (le Rêve) et Gustave Charpentier (Louise), enfin le dernier chef-d’oeuvre de l’opéra-comique français, Mârouf d’Henri Rabaud. La seconde branche va assurer la floraison de la musique symphonique et de chambre avec Saint-Saëns* et César Franck* en face d’un théâtre envahissant, souvent stéréotypé et prisonnier du bel canto (l’opéra historique avec Meyerbeer), et qui a l’oreille du public.
Par la nouveauté de son harmonie, le charme de sa mélodie, la nouveauté de ses conceptions architectoniques (plan tonal, forme cyclique), par la noblesse de son caractère d’homme désinté-
ressé, Franck a été un pôle d’attraction
pour toute une jeunesse d’avant-garde.
Ses disciples, Duparc*, immortalisé par ses mélodies, Vincent d’Indy*, Ernest Chausson (1855-1899), Guillaume Lekeu (1870-1894), Guy Ropartz
(1864-1955), assureront à la musique en France, sans oublier les apports de Lalo*, de Saint-Saëns, de Chabrier, de G. Fauré, une première renaissance, celle des années 80, fastes pour la symphonie française, la musique de chambre. Son foyer est la « Société nationale de musique », fondée au lendemain de la défaite de 1870 et dont la devise « Ars gallica » précise sa vocation : défendre l’art français contemporain. Un second renouveau va éclore avec l’apparition du météore Debussy*, l’un des plus grands novateurs du langage musical, qu’il transfigure en une dizaine d’années. Avec le quatuor de 1893, fidèle encore à la forme cyclique de Franck, Debussy fixe de nouvelles normes à la musique de chambre ; au poème symphonique, avec le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), qui rompt avec tout ce qui a précédé ; au lied, avec les Chansons de Bilitis (1897), à la prosodie parfaite, loin de l’éloquence, à laquelle, selon le conseil de Verlaine, il a « tordu son cou » ; à la suite d’orchestre, avec les Nocturnes (1899) ; au drame lyrique, avec Pelléas et Mélisande (1902), une révolution ; au piano, avec les Estampes (1903), qui annoncent les Préludes, plus tardifs et où le clavier se mue en orchestre (Ce qu’a vu le vent d’ouest). La courbe mélodique délivrée de sa carrure, l’harmonie dégagée des contraintes classiques, l’orchestre translucide grâce à l’usage de tons purs (solo de flûte, hautbois, clarinette, etc.), un développement non plus thématique, mais par prolongement, un climat inédit, autant d’éléments qui surgissent à la fois dans l’Après-midi d’un faune, une rupture avec le passé. On peut y ajouter le sens de l’intériorité, l’approfondissement psychologique de Pelléas, la prospection que représente le ballet Jeux (1912), inspirateur de Webern, et les Études (1915), pour compléter le rôle immense joué par Debussy, qui, peut-