être, a pu s’appuyer sur l’impressionnisme russe du « groupe des Cinq* », où domine Moussorgski*, et sur certaines prophéties de Satie* (Gymno-pédies de 1888). Autour de Debussy,
sans être des épigones, se situent des compositeurs qui ont peu ou prou béné-
ficié de ses découvertes : Paul Dukas*, le constructeur de l’Apprenti sorcier, Florent Schmitt*, le véhément du
Psaume XLVII, Ravel*, haute personnalité dont les formes classiques (quatuor, trio, sonate) servent de cadre à un langage d’une rare infaillibilité dans sa séduction, son éclat. Si éblouissante soit une école, si parfaites soient ses productions, l’art ne saurait se figer sous peine d’académisme. L’impressionnisme français (terme commode non admis par tous), qui a su rallier l’Espagnol M. de Falla*, l’Italien Ottorino Respighi (1879-1936), connaîtra vite une réaction avec Pierrot lunaire de Schönberg* (1912), le Sacre du printemps de Stravinski* (1913). Cette oeuvre révolutionnaire introduit des superpositions d’accords d’où naîtra le concept de la polytonalité. Outre le tumulte sonore, qui, souvent, porte à l’incandescence un orchestre important, l’asymétrie de la métrique introduit des rythmes violents, des heurts, un dynamisme qui fera école. Après la période russe, qui s’achève avec les Noces (1923), le musicien construira ses oeuvres, certes personnelles, à partir de modèles souvent classiques (Bach, Händel, Tchaïkovski), accentuant ainsi une tendance qui s’affirme déjà, le néo-classicisme.
Le premier après-guerre
Les événements de 1914-1918 n’ont guère arrêté l’évolution de la musique.
Le « groupe des Six* » (G. Auric, L. Durey, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, G. Tailleferre), constitué en 1920 autour de Satie et de Cocteau, ne downloadModeText.vue.download 56 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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professe guère d’esthétique commune, si ce n’est l’opposition à l’impressionnisme. Très vite, ses membres suivront des voies distinctes selon leur tempérament propre : un Milhaud* chantant sa foi juive comme sa Provence natale ; un Honegger*, rénovateur de l’oratorio (le Roi David), traduisant les mythes de son temps, la machine et la vitesse
avec Pacific 231, le sport avec Rugby, la foule avec Cris du monde ; Poulenc*
gardant le ton d’une espièglerie qui a sa poésie. Mais une figure très attachante, Albert Roussel* (1869-1937), a déjà joué alors le rôle difficile de novateur à une époque de transition en tant que trait d’union entre l’impressionnisme finissant et les écoles suivantes. À
peine effleuré par l’art de Debussy, il s’affirme très vite en des constructions d’une robuste santé, d’un rythme péremptoire, riches d’une mélodie généreuse et personnelle : Suite en
« fa » (1926), les quatre symphonies, le ballet Bacchus et Ariane. Créateur du néo-classicisme français, il avait déjà donné toute sa mesure dès 1914 dans son opéra-ballet Padmâvatî, sombre, tragique, où se rencontrent d’audacieuses agrégations, comme celle qui souligne le mot mort.
À soixante ans, il apparaît comme le contemporain de jeunes musiciens qui se rattachent à ce nouveau classicisme : Hindemith* en Allemagne, Prokofiev*
et Chostakovitch* en Russie.
La révolution atonale
Pour renouveler le langage tonal, quasi fixé dès le XVIe s., bien qu’enrichi par le chromatisme, les musiciens français de la fin du XIXe s. vont user de gammes exotiques (pentatone chinois, gammes hindoues), de l’échelle à cinq tons entiers, des modes de l’ancienne Grèce.
Après Berlioz et Duparc, c’est Fauré*
qui saura créer une véritable harmonie modale, très personnelle, qu’il applique avec un rare bonheur dans ses mélodies, notamment dans ces chefs-d’oeuvre que constituent ses derniers cycles : la Chanson d’Ève, l’Horizon chimérique. Debussy n’avait guère attendu pour user de gammes les plus diverses, tout comme Ravel ou Roussel dans ses mélodies et Padmâvatî, drame de l’Inde.
En Allemagne, à l’opposé, l’emprise de deux colosses, Beethoven et Wagner, est telle que le principe tonal —
dont le schéma primitif peut se ramener à une cadence terminale — a gardé prisonniers la plupart des compositeurs dans leurs productions les plus étu-diées. Seule une rupture brutale pou-
vait libérer de cette servitude. Ce sera l’oeuvre de Schönberg, qui, se doublant d’un subtil théoricien, établit le principe de l’atonalisme : les douze demi-tons de la gamme n’ont plus de pouvoir attractif, et toutes les agrégations ou rencontres de notes sont licites. En un second temps, Schönberg élabore la technique sérielle, où les thèmes, dont certains intervalles consonnants sont exclus, peuvent être traités suivant les anciens procédés de la fugue (thème par mouvement contraire, rétrograde, etc.). Vite répandu en pays germaniques, le système ralliera à Vienne, son lieu d’origine, deux musiciens importants : Anton von Webern*, qui pratique une sorte d’hyper-impressionnisme, et Alban Berg*, dont le drame Wozzeck (où résonne un dernier écho de Pelléas) constitue une date dans l’histoire du théâtre lyrique.
Le second après-guerre
Le désir d’oubli, celui d’une vie normale, après les conflits meurtriers, se traduisent souvent par la recherche d’esthétiques nouvelles. Le phéno-mène « Ars gallica » après 1870, les
« Six » et la folie du jazz* après 1918
vont se renouveler en 1945. Un musicien hongrois qui venait de mourir dans la pauvreté, Béla Bartók*, va connaître un engouement exceptionnel. Il
concrétise, malgré ses audaces, toutes les conquêtes du tonal, du modal (avec refus de l’atonal sériel), usant du folklore hongrois ou roumain, de rythmes issus de danses bulgares, le tout intégré dans une technique longuement mûrie.
En France, alors que les aînés, très au fait du système atonal, n’y avaient pas davantage adhéré — le modalisme leur ayant servi de novation —, la jeunesse, au contraire, va adopter l’école viennoise atonale. L’un de ses premiers adeptes est Pierre Boulez*, qui fait connaître de nombreuses oeuvres contemporaines aux concerts du Domaine* musical, dont il a été l’excellent chef d’orchestre. D’autres techniques se font jour. À côté de l’usage de bandes magnétiques « travaillées », de l’emploi des sons produits électroniquement (musique électro-acous-
tique associée à l’utilisation des bruits par P. Schaeffer dans sa musique
concrète*), de la musique aléatoire*,
improvisée en partie, de la considération spatiale, avec ses groupes sonores dispersés, de nombreux chercheurs tentent des disciplines nouvelles : Penderecki*, Ligeti*, Xenakis*, qui s’inspire de concepts mathématiques. Toutefois, certains musiciens parmi les plus originaux refusent en tout ou en partie le dodécaphonisme sériel ; parti de Debussy, Messiaen*, avec un art très raffiné, s’est inspiré des rythmes hindous, du gamelan javanais, du chant des oiseaux pour atteindre à une synthèse remarquable ; André Jolivet*, qui veut rejoindre la magie de la musique primitive, emploie, à l’instar de son maître Varèse*, une percussion très importante, aujourd’hui d’un usage courant, voire dominateur ; H. Dutilleux* s’est créé un chromatisme personnel. En Italie, un Petrassi*, un Dallapiccola* ont, tout un temps, ignoré l’école viennoise, prolongeant l’effort d’Alfredo Casella (1883-1947) pour doter d’un mouvement symphonique un pays où, durant tout le XIXe s., l’opéra régnait en maître avec Bellini, Rossini, les « véristes »