assez douteux (sauf le sensible Puccini), surtout avec Verdi*, dont la ver-deur a su magnifier ses deux derniers opéras : Otello et Falstaff. Même refus en Angleterre avec Britten*, en Allemagne, malgré l’avant-gardiste Stockhausen*, avec Carl Orff*, l’auteur de Carmina Burana. De cette germination multiple et constante, un style, peut-être, se dégagera et, à la fin du siècle, donnera à la musique un visage nouveau.
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musique de
chambre
La notion de musique de chambre devrait être intrinsèquement liée, semble-t-il, au simple fait de la réunion, en un lieu clos, de quelques personnes désireuses de chanter ensemble ou de jouer des instruments en groupe.
Curieusement, ce sont les idées de
« polyphonie » ou de « symphonie »
(union des voix, selon l’étymologie grecque des termes), ou encore de
« concerto » (au sens latin de « dialogue » ou « discussion ») qui viennent plutôt à l’esprit. Tout se passe comme si, dans l’imagination du créateur et celle de l’auditeur, l’idée d’une « musique de chambre » représentait une catégorie de l’esprit à part, avec ses lois nettement définies dont la libre utilisation, en une sorte de jeu abstrait, devrait tendre à créer un domaine spécialisé de la musique à l’abri de l’indécision de ses composantes et de la contamination possible d’éléments musicaux « impurs ».
À première vue, les musiciens
groupés autour d’une table dans une salle princière que nous décrivent les peintres italiens du XVIe s., ou les instrumentistes assemblés dans une demeure bourgeoise construite sous le règne d’Élisabeth Ire* d’Angleterre (1558-1603) semblent représentatifs de ce qu’est un ensemble de chambre.