Pourtant, si l’on étudie la musique jouée et la manière dont elle est interprétée, on relève une absence de choix défini sur la nature, la structure et l’instrumentation des oeuvres exécutées.
Dans ces ensembles, l’art instrumental le dispute encore à l’art vocal. Dans ce dernier cas, est-ce la veine populaire qui incite les musiciens à chanter des frottoles de Bartolomeo Tromboncino (v. 1470 - v. 1535) ou de Costanzo Porta (1529-1601) ? Ou est-ce le raffinement madrigalesque des oeuvres d’un Luca Marenzio (v. 1553-1599) ou d’un Roland de Lassus* qui, dans ses madrigaux italiens, ses lieder germaniques et ses chansons françaises, sut capter l’esprit d’esthétiques aussi diverses ? Si les musiciens décident de s’adonner à la musique instrumentale, vont-ils se contenter de transcriptions d’oeuvres vocales ou adopter des compositions originales souvent inspirées par des mouvements de danse ? Cher-cheront-ils à se grouper en ensemble instrumental de même famille, comme ces « Consorts of viols » anglais auxquels John Dowland* dédie d’admi-
rables suites de pavanes dans son recueil Lachrymae de 1604 ? Ou n’hé-
siteront-ils pas à mêler des instruments à cordes pincées (tel le luth) ou frottées (comme la viole) dans des « Broken Consorts » auxquels un Thomas Mor-ley (1557-1602) confiera le soin d’exé-
cuter ses Consort Lessons de 1599 ?
Tout au long de la première moitié du XVIIe s., un compositeur italien comme Biagio Marini (1597-1665) écrit « per ogni sorte d’istromento musicali » des recueils dans lesquels il présente pêle-mêle des Symfonie, Canzoni, Sonate, Balletti, Arie (op. 1, 1617) ou des Com-positioni varie per musica da camera (op. 13, 1641). Encore doit-on noter que la partition gravée comporte une partie chiffrée que le joueur de viole de gambe, ou celui qui « touche » le virginal ou le clavecin, réalise d’instinct, dans le feu de l’exécution, afin qu’une certaine disposition de l’harmonie soutienne l’édifice sonore.
La véritable musique de chambre, au sens qu’on lui donne aujourd’hui, s’accommode mal de tant d’incertitudes.
Aussi va-t-elle, par un phénomène de rejets successifs, éliminer les composantes musicales dont les prétentions lui paraîtront menacer la recherche de son propre équilibre interne fondé sur des éléments progressivement fixés, des années 1650 au milieu du XVIIIe s.
Ainsi la cantate pour voix soliste et petit ensemble instrumental telle que l’écrivent Carissimi*, Purcell*, Alessandro Scarlatti*, Telemann* ou Händel* relève bien de l’esprit de la musique de chambre, de même qu’au XIXe s. les mélodies françaises laissées par Berlioz*, Duparc*, Fauré*, ou les lieder germaniques de Schubert* et de Schumann*, accompagnés au piano.
Or, la prédominance définitive de la musique instrumentale sur la musique vocale au début du XVIIe s. a créé un sentiment de méfiance vis-à-vis de la voix humaine. Méfiance justifiée : au XIXe s., l’envahissement de la musique italienne par l’opéra — genre qui assure le triomphe de la voix humaine dans un lieu public — a réduit à néant la production de musique de chambre en Italie, malgré les quelques partitions de Rossini* et Donizetti (1797-1848), d’ailleurs toutes imprégnées de bel canto, et de l’unique quatuor à cordes (1873) de Verdi*.
La musique de chambre, qui se veut réservée à l’intimité des demeures privées, rejettera donc aussi la musique d’orgue, trop liée à la vastitude des églises et à l’impact social de la liturgie sur des masses de fidèles. De même, la musique de chambre redou-tera le soliste, en qui elle verra un virtuose possible. La séparation entre les deux est souvent difficile à tracer : les
« portraits » des « Ordres » de F. Couperin* relèvent de l’esprit de musique de chambre, mais, à la même époque, les sonates de Domenico Scarlatti*
semblent plus proches de la virtuosité de concert. Ces craintes étaient fondées, si l’on pense aux liens d’emprisonnement réciproque du public et du virtuose qui se sont progressivement tissés depuis deux siècles. La situation des oeuvres pour piano de Chopin* et de Schumann ou d’une composition
comme la sonate en si mineur (1853) pour piano de Liszt* est exemplaire.
L’unicité de l’interprète, la destination première du pianoforte comme instrument de chambre, l’utilisation de formes abstraites, tout semblerait orienter ces productions vers la musique de chambre, alors qu’en fait elles sont parfaitement adaptées au concert public rassemblant un grand nombre d’auditeurs.
Dans ce combat que mène la mu-
sique de chambre pour affirmer son originalité, le domaine propre de la forme et de l’écriture sera, lui aussi, l’objet d’éliminations successives. La musica da camera, férue de « suite », succession de mouvements de danses (bourrée, passepied, pavane, gigue, menuet, sicilienne, etc.), et la musica da chiesa, contrainte de se réfugier derrière les titres abstraits d’allegro, andante, presto..., offriront, pendant quelque temps, deux options possibles à la musique de chambre hésitante, qui ne se décidera franchement qu’après la fusion des deux courants dans la forme
« sonate ». Cette forme semblait marier heureusement l’art de la recherche (variation, fugue), le souvenir idéalisé d’un mouvement de danse (menuet) et l’apparente sévérité de formes musicales pures détachées de tout complexe extramusical comme la danse ou le pittoresque descriptif ou psychologique
auquel resteront attachés certains compositeurs comme Giuseppe Tartini
(1692-1770), dans ses sonates Didon abandonnée ou le Trille du diable, et, surtout, les compositeurs français (par exemple Rameau* dans ses Pièces de clavecin en concerts écrites de 1741 à 1752).
De son côté, la disparition de la basse continue, au milieu du XVIIIe s., contribuera à la fixation de l’écriture musicale : la partie de basse, libérée de la servitude de soutenir l’harmonie de l’ensemble instrumental, pourra, en toute indépendance, se glisser dans la trame des lignes musicales (contrepoint), enrichir le jeu des harmonies (accords verticaux) et offrir la qualité spécifique de son timbre. Car, également au milieu du XVIIIe s., l’évolution de la facture instrumentale a permis de fixer la présentation des instruments à cordes tels qu’on les voit encore maintenant (violon, alto, violoncelle, contrebasse).
En résumé, l’examen des oeuvres de chambre composées par les musiciens entre 1650 et 1750 révèle la progressive diminution des choix possibles entre des éléments musicaux évoluant vers une codification définitive, à la suite d’un phénomène de lente cristallisation pendant cent ans, grâce, surtout, à l’apport irremplaçable de la musique baroque italienne à la fin du XVIIe s.
Les ouvrages de Giovanni Legrenzi (1626-1690), Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), Tomaso Albinoni (1671-1750), Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) illustrent bien l’hésitation persistante des compositeurs quant à la forme, la structure des sonates et leur réalisation instrumentale. Les quatre premières séries de sonates de Corelli*
sont entièrement soit des « sonata da camera », soit des « sonata da chiesa » ; downloadModeText.vue.download 58 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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mais l’opus 5 de 1700 (pour violon et basse) se partage à égalité entre ces deux genres. Les sonates allemandes d’Heinrich Biber (1644-1704), de Bux-
tehude*, les quatorze oeuvres que Fran-
çois Couperin publie de 1722 à 1724
(Concerts royaux, les Goûts réunis, pour groupe de trois à huit instruments) laissent place encore à quelque incertitude sur la composition instrumentale de l’ensemble. Mais les sonates que J.-S. Bach* compose à la même époque (1717-1723) sont titrées « pour clavecin obligé et violon ».
Toutes ces oeuvres sont proches de la musique de chambre moderne, prête à naître dans les années 1750 et que l’on pourrait définir comme une organisation instrumentale de petit effectif adaptée à un genre intime, dotée de règles permettant au compositeur de créer un « jeu » de signification purement musicale, et réservée à un auditoire choisi.