cution des oeuvres de cette époque. Il est donc essentiel d’étudier attentivement les principes d’ornementation de downloadModeText.vue.download 592 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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chaque auteur. Les Français respectent généralement les agréments notés sur les partitions, mais les Italiens usent encore de l’ornementation ad libitum.
G. F. Händel*, A. Corelli* (1653-
1713), Giuseppe Tartini (1692-1770) et leurs émules se bornent, dans leurs sonates, à esquisser la partie de soliste.
Tartini, dans son Traité des agré-
ments de la musique (1782), donne des indications très utiles aux violonistes pour l’exécution de ses oeuvres ; Corelli, plus discret, publie les siennes sans commentaires dans des versions très différentes de celles qu’il interprète lui-même. Une édition ornée de
l’op. 5, publiée à Londres en 1711, permet, toutefois, en la comparant avec l’édition originale (1700), de se rendre compte comment, surtout dans les adagios, le compositeur substitue d’amples guirlandes de doubles ou de triples croches à certaines valeurs longues (ex. 3). Le schéma proposé en est totalement modifié.
La technique de « coloration » est aussi usitée en France au XVIe s., et, au cours des siècles suivants, elle est utilisée parallèlement à celle des agré-
ments. Elle apparaît notamment dans l’air de cour, dont le second couplet, appelé double, est chanté en diminutions (ex. 2 : double d’un air d’Antoine Boesset [1586-1643] composé par le chanteur Henry Le Bailly). Plus tard, Michel Lambert (v. 1610-1696) fait suivre l’air sérieux d’un « double »
(pour le second couplet). Celui-ci, écarté par J.-B. Lully*, qui conserve seulement dans sa musique vocale
quelques agréments, se maintient
dans la suite de danses de F. Couperin (1er ordre, 1713), de J.-S. Bach (suites anglaises, 1722), de J.-Ph. Rameau* (les Niais de Sologne, v. 1724 ; Gavotte variée, v. 1728) et de leurs contemporains.
L’ornementation, en vertu de son
principe, est à l’origine — la Gavotte variée de Rameau a six doubles — de la forme de la variation, fondée sur la répétition d’un air dont on altère chaque fois non seulement le rythme, la mesure, parfois le mode, le ton et l’harmonie, mais aussi le dessin mé-
lodique. Dans les autres formes classiques (fugue, sonate, symphonie), elle devient également, à partir d’un ou de plusieurs thèmes, un procédé de développement.
Vers la fin du XVIIIe s., l’art d’improviser, que l’on pratique dans les opé-
ras de Gluck* et de Mozart*, se limite de plus en plus aux agréments et aux cadences. Mais, au début du XIXe s., le chanteur est encore autorisé à ajouter maintes fioritures et à s’imposer, pour son succès, d’extravagantes performances. C’est pour combattre ces abus que G. Rossini* (1792-1868) se décide à bannir les vocalises, abandonnées jusque-là au caprice et au mau-
vais goût du virtuose, et exige, après la composition de son opéra Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), le respect absolu des agréments, qu’il a pris soin d’écrire in extenso. Vers le même temps, d’autres musiciens s’engagent dans cette voie. On imagine mal un pianiste qui oserait modifier par quelque intervention personnelle les idées mé-
lodiques, si raffinées sous le rapport de la figuration, de Frédéric Chopin*
(1810-1849). L’ornementation a dans l’oeuvre du compositeur une importance sans précédent, car elle revêt un caractère totalement neuf. À inverse des ornements classiques, étroitement serrés autour de la note à broder, les siens se meuvent d’un élan rapide et souple, et se présentent sous l’aspect d’une multitude de traits étonnamment divers, sans jamais interrompre le dé-
roulement de la mélodie, avec laquelle ils font corps. Nul mieux que Chopin n’a excellé dans l’art d’orner, sans jamais distraire l’auditeur de l’essentiel (par exemple dans le nocturne en ut dièse mineur) : la ligne mélodique et l’expression. D’autres s’y essaieront, comme F. Liszt*, Niccolo Paganini (1782-1840), mais avec moins de bonheur. Après Chopin, l’interprète honnête ne pourra que se conformer rigoureusement à ce que l’artiste créateur a lui-même noté.
A. V.
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nart, 1921). / A. Dolmetsch, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries (Londres, 1915 ; nouv. éd., 1946). / P. Brunold, Traité des signes et agréments employés par les clavecinistes français des XVIIe et XVIIIe s. (Éd.
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/ H. P. Schmitz, Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert (Cassel, 1955).
Ornithorynque
F MONOTRÈMES.
orogenèse
Formation d’une chaîne de montagnes.
Dans son acception la plus large, l’orogenèse (du grec oros, montagne, et genesis, formation) désigne l’ensemble des processus qui conduisent à la formation d’une chaîne de montagnes. Pris dans un sens plus particulier, elle ne s’applique qu’à la phase ultime de cette évolution, la formation des reliefs par opposition à la mise en place des structures, ou tectogenèse.
Dans la suite de cet article, nous garde-rons la définition prise dans son sens le plus large, c’est-à-dire sans entrer dans le détail des structures élémentaires, domaine de la tectonique*.
Les déformations de
l’écorce terrestre
Les chaînes de montagnes sont le ré-
sultat de déformations de l’écorce terrestre. Ces déformations se poursuivent certainement à l’heure actuelle, en particulier dans les zones séismiques ou volcaniques, mais, en dehors de certaines qui peuvent être brutales, et de quelques indices d’affaissement ou de soulèvement, elles sont imperceptibles, et nous n’en avons qu’une connaissance indirecte par les méthodes de la géophysique.
Toutefois, pour les époques pas-
sées, le géologue dispose d’une multitude d’observations sur les résultats des déformations anciennes. Ainsi, tous les accidents en compression (plis, chevauchements, charriages) traduisent un raccourcissement, tandis que les failles normales en extension indiquent un étirement ou une détente.
On peut, dès à présent, en conclure que ces phénomènes conduisent à la notion de mouvements relatifs entre certaines portions de l’écorce terrestre.
En cherchant à préciser un peu plus ces notions, on s’aperçoit bien vite que les déformations sont limitées dans l’espace ; on les rencontre en effet dans des zones généralement allongées, les zones orogéniques, ou orogènes.
Ces orogènes correspondent à des
secteurs particulièrement mobiles et déformables de l’écorce terrestre, qui