En France, la grande oeuvre orphique, dont l’influence, en son temps, fut étendue, est l’Orphée de Pierre Simon
Ballanche, ouvrage monumental publié en 1828 ; la légende d’Eurydice y tient une place très restreinte ; Ballanche reconstitue à sa façon la vie d’un Or-phée civilisateur, initié en Égypte à la sagesse primitive qui prépare le christianisme. Toute la poésie romantique va baigner dans un orphisme diffus, et le poète de Thrace y apparaît moins comme l’amant d’Eurydice que comme l’inspiré et l’initié. C’est la « lyre »
d’Orphée qui passe au premier plan, symbole de la poésie des harmonies ; ainsi, en 1842, dans le poème de Théodore de Banville la Voie lactée, puis, en 1847, dans le poème fouriériste de Leconte de Lisle Orphée et Chiron, où le vates de Thrace est présenté comme un « révélateur religieux ».
C’est aussi à la fois le poète et le civilisateur qu’exaltent les deux « Or-phée » de Delacroix, celui du palais du Luxembourg et celui du palais
Bourbon. Dans un épisode du poème Dieu, Hugo charge Orphée de libérer Prométhée, en charmant par son chant le vautour qui dévore celui-ci, et la figure du Satyre, dans la Légende des siècles, opère la synthèse de Promé-
thée, le révolté, l’émancipateur, et d’Orphée, le poète à la lyre cosmique.
Mais c’est Gérard de Nerval qui est alors le plus orphique de nos poètes ; on peut lire Aurélia (1855) comme un mythe orphique, si l’on admet que la descente aux Enfers se déroule dans l’âme même de l’inspiré — ou du fou.
Par là, Nerval préparait — dans sa vie et son écriture — une nouvelle époque de la palingénésie du mythe d’Orphée.
Le caprice de la chronologie nous oblige à citer ici l’Orphée aux Enfers de H. Crémieux et J. Offenbach, qui réjouit les Parisiens de l’année 1858. Mais, à partir du symbolisme, le personnage d’Orphée va porter des downloadModeText.vue.download 601 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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significations plus graves. Dans son ouvrage sur les Grands Initiés (1889), Édouard Schuré le place aux côtés
des fondateurs de religion, Kriṣṇa, Moïse, Jésus : l’orphisme, selon lui, réunit dans le même être cosmique Zeus et Dionysos. Le livre connaîtra un ample succès et assurera la prééminence d’Orphée dans les mouvements idéalistes issus du symbolisme, tels que l’« idéoréalisme » de Saint-Pol Roux le Magnifique ; en 1922, dans un recueil de poèmes intitulé Orphée, Fernand Divoire montrera dans le citharède l’interprète du « grand chant du monde ». G. Apollinaire baptise du nom d’orphisme le mouvement pictural qui prolonge et dépasse le cubisme, et le Poète assassiné (1916) reprend, en filigrane, le mythe d’Orphée mis à mort par les femmes.
Au XXe s., le mythe s’intériorise ; la descente aux Enfers s’accomplit à l’in-térieur de la psyché, cependant qu’Or-phée et Eurydice représentent chacun une partie de l’âme androgyne. La poésie orphique exaltait traditionnellement l’harmonie qui réunit l’homme au macrocosme ; au XXe s., l’orphisme suppose l’expérience de la mort inté-
rieure — accueil et vertige du vide, du
« blanc » — pour, au prix du déchirement intime, assurer la réconciliation du moi divisé.
L’histoire d’Orphée et d’Eurydice inspire à Victor Segalen, en 1921, une pièce écrite à l’intention de Debussy, Orphée-Roi. Segalen y glorifie la musique et y traduit sa crainte de la femme : Eurydice elle-même, qui est trop du côté du « réel », est la faiblesse d’Orphée, qui, devant la ménade,
s’écrie : « Ah ! périsse la femme ! » La puissance poétique exige le sacrifice de la puissance érotique. Plus complexe est la pièce de Jean Cocteau publiée en 1927. Cet Orphée modernisé et volontiers bizarre exprime la rupture du poète avec les sortilèges du surréalisme et sa conversion au catholicisme ; surtout, il érige le mythe du poète, être androgyne qui réconcilie l’homme ou l’esprit, sans cesse emporté vers l’invisible, et l’instinct ou la femme éprise du réel, prosaïque Eurydice qu’il ne faut pas abandonner : la poésie, c’est le merveilleux dans le quotidien, et telle est la leçon que donne à Orphée Heurtebise, l’ange vitrier. Le mythe est repris en 1949 dans le film Orphée, où l’accent est mis davantage sur la Mort
et les amours d’Orphée avec la Mort : la Mort d’Orphée se sacrifie pour que vive le poète, qui ne doit jamais cesser d’aller chez les morts et d’en revenir, de passer de l’un à l’autre univers. En 1959, le texte liminaire du dernier film de Cocteau, le Testament d’Orphée, rappelle cette leçon du mythe : « Le sort des poètes est de vivre à n’importe quel âge, un pied dans la mort, l’autre pied dans la vie. » L’Orphée de Jean Anouilh refusera de vivre ; il est vrai que ce pauvre musicien ambulant ne représente pas le poète et que cette pièce de 1942 a pour héroïne celle qui lui a donné son nom, Eurydice. Dans un décor sordide, Orphée ne réussit pas à sauver son amour pour Eurydice, petite comédienne aux aventures minables, marquée par la vie. Ni elle ni lui ne sont faits pour cette vie, ses compromissions et son usure : ils n’ont d’issue que dans la mort.
Parallèlement à cette fortune d’Or-phée au théâtre et au cinéma, l’orphisme poursuit sa séduisante et mystérieuse carrière. Il n’est pas impossible de voir dans la Recherche du temps perdu de Marcel Proust une vaste entreprise orphique pour la résurrection des morts.
Éminemment orphique est la poésie de Rainer Maria Rilke, dont les Sonette an Orpheus (Sonnets à Orphée, 1923), inspirés par une jeune morte, exaltent le double empire du chant : l’être du poète consiste dans son chant (« Chanter c’est être »), et cet être se fonde autant sur la mort que sur la vie. Orphée est toujours mort en Eurydice, à qui il donne vie par son chant.
Orphique encore est la poésie de
Pierre Jean Jouve, en particulier dans Matière céleste (1937), où la recherche d’Hélène morte et ressuscitée décrit l’itinéraire du poète en marche vers la totalité à travers le néant (le Todo para nada de saint Jean de la Croix) ; cet itinéraire est aussi celui d’une psychanalyse personnelle, par laquelle Orphée se résigne enfin à la mort d’Eurydice, puis à la sienne ; la mort, qui donne limite et forme, fonde l’existence aussi bien que la poésie. Disciple de Pierre Jean Jouve, Pierre Emmanuel, dans Tombeau d’Orphée (1941) et Orphiques (1942), fait aboutir le mythe d’Orphée et d’Eurydice, qui représente
l’être humain déchiré, à la figure du Christ, qui assume la totalité contradictoire de l’être humain, du moi androgyne, où continûment Orphée perd et retrouve Eurydice.
La poésie d’Emmanuel peut se lire aussi bien en termes de psychanalyse qu’en termes de mystique. Si nous rap-pelons maintenant le ballet de George Balanchine sur une musique de Stravinski, qui triompha à New York
en 1948, et le film de Marcel Camus Orfeu negro, qui, en 1958, fait vivre un Orphée et une Eurydice noirs à Rio de Janeiro, au moment du carnaval, on s’émerveillera de la plasticité du mythe. Vitalité admirable, mais non étonnante si, dans sa complexité, ce mythe se situe au rendez-vous d’Éros et de Thanatos, dans ce chant par lequel l’homme s’accorde au cosmos et à ses rythmes.
L’orphisme
Dans cette doctrine religieuse, Orphée est vénéré, non adoré ; il est homme et seulement un peu divin. Tel un prophète, il se situe en marge des dieux. L’orphisme apparaît comme une religion concurrente, rivale, contestataire par rapport à la religion grecque classique. Il repose sur une pensée cosmogonique et théogonique très particulière, où l’oeuf cosmique est à l’origine de tout par l’intermédiaire d’un être multiforme et bisexué (Phanès, ou Éros, ou Protogonos), créateur du soleil et de la lune, père de la nuit. Parmi le panthéon orphique, où se retrouvent Zeus et Dionysos, figure Zagreus, d’origine thrace ou phrygienne, et qui tend à devenir la divinité principale en vertu d’une tendance vers le monothéisme, qu’on voit à l’occasion se manifester aussi au bénéfice de Zeus.