En effet, par-delà l’évolution historique des éléments musicaux, se dessine, en filigrane, une évolution de phénomènes sociaux qui permettront l’éclosion d’une certaine forme de musique de chambre. Le milieu du XVIIIe s. propose un équilibre heureux entre l’amateur, le professionnel et le virtuose, trois catégories qui se sépareront de plus en plus au cours des âges futurs. Puis, les années 1760 marquent l’apparition de groupes réguliers d’instrumentistes. On se plaît à citer ce que l’on croit être le premier « quatuor à cordes », composé de Pietro Nar-dini (1722-1793), Filippo Manfredi (v. 1729-1777), Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825) et Boccherini*, qui donna des auditions à Milan en 1764.
Ces ensembles trouvèrent des pro-
tecteurs en la personne de princes, grands seigneurs ou riches bourgeois qui, en leur permettant de survivre en tant que groupements stables, donnèrent ainsi aux compositeurs l’occasion d’explorer les ressources sonores d’instrumentistes soucieux d’approfondir les possibilités de leur technique instrumentale.
Ainsi, tout concourait, dans les
années 1750, à l’organisation d’une musique de chambre « moderne ».
De fait, l’ivresse de la création saisit les compositeurs à partir des premiers quatuors de Haydn* et des premiers
trios et quatuors de Boccherini (1760-61). Il devient normal qu’au terme d’une carrière féconde un compositeur laisse quelque deux cents partitions de chambre — Mozart*, les fils de J.-S. Bach, Cambini, Gaetano Brunetti (v. 1740-1808), le padre Antonio Soler (1729-1783), Ignaz Pleyel (1757-1831)
— voire bien davantage (Haydn et
Boccherini).
L’étonnant, dans cette fécondité
musicale, est que, par une sorte de renversement subit des valeurs, les compositeurs de musique de chambre, ne redoutant plus la contamination d’éléments musicaux ou paramusicaux jugés « impurs » jusqu’alors, vont réannexer progressivement, de 1750 à nos jours, tous les domaines proches de la musique pure, assurés qu’ils sont de la maîtrise d’un jeu musical dont ils assument désormais les règles. L’examen des compositions laissées par Mozart, Haydn, Boccherini montre
que ces créateurs mêlent tout naturellement dans une même oeuvre l’allégro à deux thèmes (musique pure héritée de la « sonata da chiesa »), un mouvement lent (proche souvent d’une mélodie accompagnée), un menuet (tiré de la suite de danses) et un rondo final (fondé sur une alternance de refrain et couplets qui lui donne parfois une allure populaire).
Toutes les ressources deviennent exploitables pour alimenter la recherche d’une musique pure, depuis l’élément pittoresque le plus badin jusqu’à la technique la plus sévère : rythmes de danse populaire (quintette Il Fandango de Boccherini, 1788) ou plus aristocratiques (menuets et polonaises) ; airs populaires, voire nationaux (quatuor l’Empereur de Haydn, 1799, fondé sur l’hymne impérial autrichien) ; motifs imitatifs ou descriptifs (quintette la Volière de Boccherini, 1771, ou quatuors l’Alouette, 1790, ou l’Aurore de Haydn, 1799) ; effets de timbre (quintette la Guimbarde de Boccherini, 1786, ou quatuor les Quintes de Haydn, 1799) ; utilisation de l’art de la variation ou de la fugue, issue, par structuration progressive, du « ricercare »
(recherche) légué par les organistes italiens du XVIIe s. L’art de Haydn, en particulier, se caractérise par un équi-
libre heureux entre la recherche et la simplicité de l’écriture ; mais il cesse de composer des oeuvres de musique de chambre en 1803. À cette date, Boccherini ne compose plus du tout ; les fils de J.-S. Bach et Mozart ont disparu depuis plus de dix ans.
C’est l’époque à laquelle Beetho-
ven* s’affirme comme compositeur de musique de chambre.
Il avait commencé sa carrière en ce domaine dans le sillage de Haydn (trios à cordes op. 9, 1796-1798 ; quintettes des années 1795 ; sonate piano et violon le Printemps, 1800), ne dédaignant même nullement l’esprit aimable qui caractérise le trio à cordes-sérénade op. 8 (1796) ou le septuor op. 20
(1800), qui lui acquit la célébrité au-près du bon peuple de Vienne.
Puis, de 1800 à 1815 environ,
Beethoven laisse soupçonner dans ses dernières sonates pour violon et piano, les 3e, 4e et 5e sonates pour violoncelle et piano, le trio en si bémol, dédié à l’archiduc Rodolphe, op. 97 (1811), les trois quatuors Razumovski op. 59
(1806), qu’il est bien décidé à explorer toutes les possibilités composition-nelles de la musique de chambre. Que ce soit la structure de l’oeuvre entière ou celle d’un mouvement particulier, la thématique, l’harmonie, le contrepoint, le timbre, tout doit tendre à former un complexe musical de plus en plus orienté vers l’abstraction d’un jeu musical pur. On peut juger que, le même effort portant aussi sur la symphonie, la sonate et le concerto, il s’agit alors d’une méditation générale sur les virtualités de l’art musical. Mais, en 1822, Beethoven, que les circonstances historiques, le renoncement à sa carrière de pianiste et de chef d’orchestre et les infirmités ont progressivement coupé du monde, se consacre de nouveau à la musique de chambre. Il choisit la forme du quatuor à cordes et mène à leur apogée de réalisation toutes les recherches précédemment disséminées dans d’autres oeuvres.
Il n’est sans doute pas d’ouvrages plus importants pour l’histoire de la musique de chambre que les 13e, 14e et 15e quatuors op. 130, 131 et 132 (1825-
26). Il n’est pas d’éléments musicaux ou extramusicaux que Beethoven n’ait utilisés et transfigurés vers l’abstraction pure dans ces oeuvres ultimes : l’emploi de la fugue (1er mouvement du 14e quatuor), l’art de la variation de complexité croissante, l’emprunt à la danse (Alla danza tedesca dans le 13e quatuor) aussi bien que l’appel à la philosophie (« Chant de reconnaissance d’un convalescent à la Divinité, dans le mode lydien », fragment du 15e quatuor). Tout semble orienté vers une fusion de formes musicales diverses et de climats psychologiques opposés en une seule structure qui semble s’engendrer elle-même au fur et à mesure de son déroulement (14e quatuor).
Cette fusion sublimée de la sen-
sibilité humaine et de la recherche musicale, jugée à l’époque terriblement intellectuelle, eut pour première conséquence d’impressionner si fortement les successeurs de Beethoven que ceux-ci, intimidés, réduisirent considé-
rablement leur production de musique de chambre.
Ainsi, au XIXe s., se précisa l’idée que la musique de chambre réclamait de la part du compositeur une ascèse certaine dans l’acte d’écrire des oeuvres destinées à un public raffiné uniquement préoccupé de musique pure.
En tout cas, la quête passionnée de Beethoven vers l’absolu en musique par le truchement de la musique de chambre influença les réactions de tous les musiciens du XIXe s. vis-à-vis de ce genre musical.
Les créateurs tourmentés par les
problèmes de l’opéra, de l’orchestre symphonique ou de la virtuosité, tels Berlioz, Liszt, Verdi et Wagner*, n’écrivirent pas de partitions de chambre, jugeant leurs efforts incompatibles avec le refus du spectaculaire exigé par la musique de chambre. Certains musiciens voulurent renouer avec la simplicité de Haydn : Louis Spohr (1784-1859), Georges Onslow (1784-1853). D’autres s’efforcèrent d’adapter les thèmes romantiques aux structures léguées par Haydn et Beethoven, tels Schubert (quatuor la Jeune Fille et la mort, 1826) ou Mendelssohn*.
D’autres enfin, comme Brahms* ou,
plus tard, Max Reger (1873-1916), trouvèrent dans l’exercice de ce genre intime une sorte de refuge face au gigantisme des ouvrages réclamé par le romantisme déclinant : ni Mahler*