ni Bruckner* ne se consacrèrent à la musique de chambre.
Qui plus est, le quatuor à cordes devint le symbole de l’art musical dans sa quintessence. À l’extrême fin du siècle, Saint-Saëns* notait justement que, pour composer un quatuor, il fallait « recommencer vingt fois et graver cela dans la pierre dure. Haydn n’y mettait pas tant de malice : il écrivait au courant de la plume, sachant qu’il ne lui échapperait aucune incorrection. » Aussi voit-on nombre de compositeurs, tels les musiciens français, écrire « leur » unique quatuor qui prend valeur de somme expérimentale — Debussy* (1893), Ravel* (1903), Roussel* (1932), Florent Schmitt* (1948)
— ou de message ultime : C. Franck*
(1889), Ernest Chausson (1899), Fauré (1924).
Toutefois, les progrès de la facture de certains instruments (surtout le piano et presque tous les instruments à vent) autorisèrent une multiplicité de combinaisons sonores nouvelles dans un même ensemble. Les compositeurs downloadModeText.vue.download 59 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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vont donc poursuivre la conquête de tous les éléments musicaux ou paramusicaux qui leur semblent pouvoir enrichir leurs oeuvres de musique de chambre. L’introduction d’un vocabulaire psychologique se manifeste par l’abandon des titres italiens (allé-
gro, andante...) au profit de notations personnelles (« Avec énergie et passion », indique Schumann en tête de son 1er trio avec piano de 1847) ou de titres nouveaux : Phantasiestücke, Duo, Romance, Élégie, pièces écrites pour les formations instrumentales les plus diverses. Ces notations personnelles peuvent recouvrir des éléments biographiques (Tchaïkovski*, sextuor Souvenirs de Florence, 1890), voire autobiographiques (Smetana*, 1er qua-
tuor Pages de ma vie de 1876), ou une transposition littéraire, tel le quatuor en mi mineur (1923) de Janáček*, basé sur l’essai de Tolstoï la Sonate à Kreutzer.
Parfois, l’oeuvre emprunte au
domaine du descriptif (Schumann,
Marche funèbre du quintette avec
piano de 1842) ou au pittoresque
(Saint-Saëns, le Carnaval des animaux, 1886). La veine populaire peut être exploitée par des emprunts au folklore local ou par invention : Séré-
nade op. 12 (1920) de Zoltán Kodály*
ou 2e quatuor (1941) de Serge Prokofiev*. Les compositeurs n’hésitent plus à réutiliser la voix en la traitant de façon différente depuis Arthur Honegger* dans son oeuvre Pâques à New York (1920, pour quatuor à cordes et voix déclamante) jusqu’à Betsy Jolas (née en 1926) dans son Quatuor II (1964, pour trio et voix utilisée comme un instrument, pour sa sonorité).
Tant d’annexions successives
rendent parfois difficile la délimitation d’une frontière entre la musique de chambre proprement dite et les genres musicaux les plus proches. C’est le genre symphonique qui influence
l’unique oeuvre de chambre de Bruckner, un quintette à cordes (1879), et une curieuse symbiose de l’esprit concertant et de la virtuosité anime une oeuvre comme la sonate pour deux pianos et percussion (1937) de Béla Bartók* ; ou bien c’est l’inspiration religieuse qui imprègne un ouvrage comme le Quatuor pour la fin du temps (pour divers instruments, 1941) d’Olivier Messiaen*.
Le souvenir de la suite de danses et du divertissement donne une allure de sérénade à des oeuvres de facture et d’écriture aussi dissemblables que le septuor avec piano et trompette de Saint-Saëns (1880), la sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy (1916), le 3e quatuor ou le 2e trio de Vincent d’Indy* (1928-29), la Cheminée du roi René (1939) de Darius Milhaud* ou certaines oeuvres de Francis Poulenc*.
De ce dernier, le Bestiaire (1919, pour voix et ensemble instrumental sur des poèmes d’Apollinaire) et des oeuvres comme les Trois Poèmes de Mallarmé (1913) et les Chansons madécasses
(1926) de Ravel, le Journal d’un disparu (1919, pour cinq voix et piano) de Janáček, les Trois Poésies de la lyrique japonaise de Stravinski* et le Pierrot lunaire de Schönberg*, composés la même année (1912), montrent le singulier élargissement de la notion de musique de chambre, prouvant l’enrichissement mutuel de genres aussi divers que la poésie, l’art vocal dans ce qu’il a de plus intime ou de plus lyrique, et la musique de chambre par son exigence d’économie des moyens utilisés.
La centaine de partitions de chambre, purement instrumentales, laissées par Paul Hindemith*, illustre bien cet écartèlement de l’esprit de la musique de chambre entre l’ascèse de l’écriture harmonique et contrapuntique, et la richesse foisonnante du style concertant : la série des six quatuors (1918-1945) et des sept Kammermusik (1921-1928) en portent témoignage.
Il n’en reste pas moins que, pour les compositeurs du XXe s., le quatuor à cordes reste l’expression suprême de la musique de chambre, comme
si l’ombre de Beethoven continuait à s’étendre sur leurs créations en ce domaine. Darius Milhaud aime à souligner, dans l’abondance de son oeuvre, l’importance de la série des dix-huit quatuors qu’il écrivit de 1912 à 1951, véritable somme dans l’exploration des ressources de la polytonalité. À la même époque, les quatuors composés par Alban Berg* (op. 3, 1910 ; Suite lyrique de 1925-26), Anton Webern*
(1938) et Arnold Schönberg (quatre quatuors de 1905 à 1936) assurent que les compositeurs viennois avaient décidé d’adopter la même démarche que celle de Beethoven, appliquée, cette fois, à la recherche des possibilités de formation et d’évolution du langage sériel et dodécaphonique. Quant à l’oeuvre de Bartók, elle rassemble en une synthèse remarquable les résultats des recherches anciennes dans les domaines de l’harmonie et du contrepoint, et les débuts des jeux modernes sur les timbres et les rythmes. Ni la veine populaire, ni l’aristocratie de l’abstraction pure, ni le lyrisme le plus direct ne sont absents des six quatuors écrits entre 1908 et 1939, qui forment, peut-être, l’ensemble le plus attachant
de toute la production de musique de chambre pendant la première moitié du XXe s.
Il est difficile de prévoir l’orientation de la musique de chambre dans la seconde moitié de ce siècle. Depuis les années 1950, la création de la musique électronique ou électro-acoustique — qui offre un champ nouveau de recherches sur le son et le timbre manipulés par les musiciens —, l’utilisation d’instruments à percussion de plus en plus nombreux, l’introduction des notions de « forme ouverte »
ou d’« aléa » dans le processus de la création, l’apparition du phénomène de
« masse humaine » prise à témoin des expériences du compositeur devraient infléchir sensiblement l’esprit de la musique de chambre.
Il est certain que, dans des ouvrages aussi différents que le Quartetto d’archi (1960) de K. Penderecki* ou le Livre pour quatuor (1948-1950) de Pierre Boulez*, la complexité et le raffinement d’une écriture entièrement fixée apparentent ces oeuvres à la tradition beethovénienne. Par contre, il est souvent malaisé d’évaluer ce qui unit ou sépare l’esprit traditionnel de la musique de chambre, le style symphonique ou concertant, la virtuosité pure, le figuratif ou l’abstrait, données qui président à la naissance d’oeuvres contemporaines destinées pourtant à de petits ensembles. Laquelle de ces données inspire des oeuvres écrites depuis une dizaine d’années comme Diffé-
rences (pour flûte, clarinette, alto, violoncelle, harpe et bande magnétique) de Luciano Berio*, Stimmung (pour six chanteurs et « modulateur ») de K. Stockhausen* ou Trois Portraits de l’oiseau-qui-n’existe-pas (pour bande magnétique, cor, hautbois et clavecin) de François Bayle (né en 1932) ? Il semblerait toutefois que l’utilisation d’éléments électromagnétiques ait donné, jusqu’à présent, une dimension exclusive d’« ampleur résonnante », difficilement compatible avec le secret et l’intimité de la musique de chambre.