et à la « Nuit d’octobre », traitées en dialogues dramatiques. Mais ces chants d’amour, de douleur et de pitié ne possèdent plus le ton que réclament nos sensibilités désaccordées et notre exaspération du social. La statue a disparu..., le luth confidentiel, étouffé par les « sonos », a pris le chemin du magasin aux accessoires. Le baiser à la muse, l’estomac ouvert du pélican sont devenus trop fades nourritures pour les modernes disciples d’Eros et du « divin marquis ». Et la fleur d’églantier, l’innocent talisman du poète, n’est pas la plante des voyages psychédéliques.
Des investigations moins primaires ont, en revanche, placé au premier rang le drame historique, romantique et sha-kespearien — modèle unique en France
— dont ses contemporains n’avaient pas voulu. Avec une hâte compensa-toire, on a inscrit au programme des grandes reprises et des festivals, depuis un demi-siècle, une oeuvre qui défie la mise en scène et que Sarah Bernhardt elle-même ne réussit pas à imposer, lorsqu’elle la créa en 1896. Après les tentatives de Marguerite Jamois et de Gaston Baty, au théâtre Montparnasse (1945), celles du Théâtre national populaire et de Gérard Philipe à Avignon (1952) et à Paris, on n’a plus prétendu voir en Musset que l’auteur de cette superproduction sur Lorenzo de Médicis — lequel, paraît-il, lui ressemblerait comme un frère et aurait incarné dès 1834, en termes précinématographiques, le drame moral de l’absurde, sans oublier de pressentir, dans leurs grandes lignes, les conflits politiques
des temps présents. Lorenzaccio ou le tout-en-un... quelle aubaine pour l’époque du digest !
Or, les deux Musset ne sauraient
exister séparément. Si les peintres nous ont laissé de son visage des portraits satinés, bien peignés et apparemment sans équivoque sur sa beauté — mais ces toiles qui se ressemblent entre elles ressemblaient-elles à l’homme fané avant l’âge ? —, son profil moral et ses spectres littéraires demeurent, eux, sans cesse antagonistes. L’originalité du personnage et sa parfaite adéquation à notre époque sont en partie dans cette identité toujours recomposée, et dans ce jeu de significations particuliè-
rement fuyant. Mais quel travail pour la critique !
Quelles clefs nous fournit-elle, pré-
cisément ? Et parvient-elle à échapper aux simplifications excessives de l’opinion courante ? On a réussi à éclairer d’une manière presque exhaustive les questions de biographie et d’histoire littéraire. Reste-t-il encore beaucoup à découvrir du petit garçon à l’éducation libérale et protégée, que son père fit grandir dans l’amour de la littérature et le culte de J.-J. Rousseau ? de l’élève modèle du collège Henri-IV ? du page de l’Arsenal, de l’« enfant plein de génie », turbulente recrue du Cénacle ?
du dandy des Italiens et du boulevard de Gand ? Le recensement des amours du prince Phosphore de Coeur-Volant est tout aussi soigné. Et l’on finit par rajus-ter tant de témoignages sur le voyage à Venise que le doute n’est plus permis sur les conséquences de ce drame dans la création littéraire de Musset. Il a favorisé la naissance d’une nouvelle poétique, celle de la reconversion de la douleur. Pourtant, elle ne gouverne pas tout, dans l’aventure intérieure de Musset, et le cycle des Nuits apparaît bien comme la liquidation d’un passif sentimental où interviennent d’autres traumatismes que la blessure infligée par George Sand. Mais dès que l’on aborde les problèmes d’introspection, les solutions proposées deviennent plus discutables, car on est presque toujours conduit, pour saisir Musset, à sérier les éléments de son caractère au lieu de considérer que son unité se trouve exactement dans la contradiction.
Lorsqu’on quitte l’homme pour s’attacher à l’oeuvre, on se soumet encore trop docilement aux impératifs d’un classement par genres. Les grands déshérités sont alors les récits en prose que l’on traite, avec une certaine condescendance, comme des pages
gracieuses, mais de nécessité alimentaire, exception faite cependant pour la longue et romanesque Confession d’un enfant du siècle (1836), que l’on tient pour un document estimable sur le mal de vivre d’une certaine jeunesse.
Et pourtant, dans le raccourci du conte et de la nouvelle, Musset fait preuve d’une virtuosité à laquelle on devrait se référer plus souvent, depuis que l’on s’intéresse aux problèmes d’écriture posés par cette forme d’expression littéraire. Les Deux Maîtresses (1837), Emmeline (1837), Frédéric et Bernerette (1838), Croisilles (1839), Mimi Pinson (1845), la Mouche (1853) semblent veinés de vif-argent, moins encore, cependant, que cette manière de chef-d’oeuvre qu’est la délectable Histoire d’un merle blanc (1842).
Grâce à leur tour elliptique et caricatural, les amours de cet oiseau rare avec une merlette socialiste et lettrée, qui n’est pas garantie bon teint, repré-
sentent, mieux que la Confession d’un enfant du siècle ou que les Nuits, une mise au point féroce et véridique des démêlés de Musset avec George Sand.
Et le langage y est maîtrisé avec une souveraine aisance.
En revanche, le théâtre est le domaine qui a suscité jusqu’à présent les tentatives d’approche les plus variées.
C’est là, il faut le reconnaître, que se situe le mieux ce combat des doubles qui est l’un des aspects les plus fascinants de Musset. Les escarmouches des pièces en forme de proverbes, les ambiguïtés du Caprice (1847) et du Chandelier (1835) en gardent quelques traces. Un spectacle dans un fauteuil (1832) — si on le ramène au nombre des productions dramatiques, bien qu’il soit rangé parmi les poèmes — juxtapose en noir et en pastel, dans la Coupe et les lèvres et À quoi rêvent les jeunes filles, les termes extrêmes du conflit entre le désespoir et l’idéal. Mais c’est dans André del Sarto (1833), et surtout dans les Caprices de Marianne (1833),
On ne badine pas avec l’amour (1834), Lorenzaccio (1834), que souffrent ces êtres d’agonie qui portent en eux le goût des grandes choses, et dont les forces sont minées par la maladie, l’orgueil et le doute. Fantasio (1834), qui réussit, au moins provisoirement, un sauvetage, mérite, nous le verrons, un statut particulier. Le drame de l’âme et du corps, de la « misérable hôtesse » et de son « plus misérable hôte », comme il est dit dans Namouna (1832), est vieux comme le monde. S’il prend chez Musset, en particulier dans son théâtre, un intérêt nouveau, c’est pour des motifs qui ne tiennent ni à l’acuité de ses vues autobiographiques ni à un certain goût de la vivisection sur sa propre chair. Les plus récentes études que l’on ait consacrées à la dramaturgie de Musset ont excellemment montré que ce qui comptait chez lui était une sorte de réconciliation des divisions de l’être dans et par le jeu théâtral pris comme downloadModeText.vue.download 62 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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tel. Le discours s’y légitime dans le moment même de son accomplissement devant les spectateurs.
On a la vue plus lasse lorsqu’il s’agit de relire les poèmes de Musset pour leur chercher des raisons de survivre.
Sont-ils donc si démodés ? Et si cette poésie était moins limpide qu’il ne paraît ? Que ceux qui en trouvent les images faciles se gardent d’un pittoresque espagnol, turc ou italien qui est presque toujours parodique. Et dans les grands textes de référence — entre autres les Voeux stériles (1830), les Secrètes Pensées de Raphaël (1832), la Coupe et les lèvres précédée de sa Dédicace (1832), Rolla (1833), les Nuits (la Nuit de mai, 1835 ; la Nuit de décembre, 1835 ; la Nuit d’août, 1836 ; la Nuit d’octobre, 1837) —, bien des franges demeurent mystérieuses. Rien n’interdit de faire servir les poèmes, aussi bien que le reste de l’oeuvre, à des enquêtes sur l’imaginaire de Musset, à l’établissement d’une thématique. Le dilemme du pur et de l’impur, le motif spectral, la symbolique équivoque des lèvres, lieu de la parole et du baiser