— donc lieu du doute, où affleurent l’authentique et l’inauthentique —, la mythologie des larmes sont les codes d’interprétation que nous proposent avec Jean-Pierre Richard les nouvelles études sur le romantisme de Musset. De même que, guidés par Georges Poulet, nous découvrons un Musset effectuant sa propre recherche du temps perdu et traitant le « souvenir » non comme le regret stérile du passé, mais comme un moment libéré de toute attache avec le présent et ses contaminations affectives. Chaque instant est alors fixé dans sa durée propre et dans son éternité, lorsque « cessant d’être, il commence à ne plus cesser d’avoir été ». Cette insertion du « souvenir » dans une temporalité divisée et immobilisée devient, pour Musset, une façon de reconquérir définitivement la jeunesse.
Quelles que soient, cependant, les démarches de la critique pour tenter de réduire le plus objectivement possible les écarts irrationnels de la personnalité de Musset, il ne faut pas oublier d’insister sur ce qui est l’un des élé-
ments les plus constants et les moins soulignés de sa nature. Il possédait, écrit son frère Paul, « une solidité de jugement telle, que s’il n’avait pas eu autre chose de mieux à faire, il aurait pu être un des critiques les plus forts de son temps ». Il l’a été, soyons-en sûrs. Chez ce « maître des gandins », ce « polisson des lettres », très inégalement aimé de ses confrères — que l’on songe aux sarcasmes de Baudelaire, de Flaubert, de Rimbaud... —, il y a, en réalité, une permanence de la lucidité critique, qui ne peut être le fait d’une série d’heureuses coïncidences. Il est, de loin, le plus intelligent de tous les écrivains de sa génération. Désamor-
çant les pièges de la mode, il tranche sans équivoque les faux problèmes, tels ceux des rapports de la tragédie et du drame qui ont fait couler tant d’encre inutile. Entre « classiques bien rasés » et « romantiques barbus », il évolue librement, avec une étonnante sûreté de pas. Le cocasse entretien de Dupont et Durand (1838) nous montre à quoi lui servent les livres ennemis que l’on croyait réconciliés sur sa table depuis les Secrètes pensées de Raphaël : faire parler comme Esther et Élise deux représentants besogneux
de l’idéal romantique est un coup qui ruine à jamais la dignité des uns et des autres. On ne saurait mieux dénoncer la vanité de toute querelle des anciens et des modernes. Cette attitude n’est d’ailleurs pas, comme on l’a cru, celle d’un homme qui fuit l’engagement.
Musset a été attentif aux préoccupations de son temps, même s’il n’en a pas fait l’idée fixe de ses propos. S’il se moque de l’« humanitairerie » et du système de Fourier avec une certaine constance (Lettres de Dupuis et Cotonet [1836-37], Dupont et Durand), ce n’est pas par mépris des problèmes économiques et sociaux, mais par mé-
fiance à l’égard des enthousiasmes mal gouvernés et improductifs. Et il ne faut pas oublier que cet être, qui passe aussi pour indifférent à la politique, a réussi à exprimer dans son Lorenzaccio les formules essentielles d’un tragique de la Révolution.
Mais l’attitude la plus étonnante n’est-elle pas celle d’un Musset devan-
çant la mise en question qui est la plus grande affaire de notre époque et s’in-terrogeant sur les fins de la littérature ?
« Elle-même est un mort que nous
galvanisons [...]
« Nous l’avons tous usée, — et moi tout le premier. »
(Dédicace de la Coupe et les lèvres.) N’a-t-il pas réussi cependant à lui imposer une pulsion originale ? L’obsession du dédoublement, le besoin impérieux d’être l’autre chaque fois qu’il croit tenir le je, font qu’à tout instant son écriture hésite entre le pathétique et la dérision. Il a parfaitement senti qu’il ne pouvait sauver la duplicité de l’expression. La dominante de son style devient l’ironie, fondée sur un impitoyable va-et-vient entre les différentes parties de lui-même. Et c’est un regard ironique, en retour, que son texte attend de nous.
Toute lecture de Musset appelle la riposte d’une contre-lecture, et l’on n’a rien fait tant que l’on n’a pas saisi chez lui le mécanisme des contrastes, tant que l’on ne s’est pas exercé à le déchiffrer en termes de simultanéité contradictoire. Épiloguer sur les convulsions de Rolla, l’inadapté qui fâchait tant Rimbaud, ne mène pas à grand-chose si
l’on ne suscite en même temps le faux bohème et faux dandy Mardoche, qui se sert de son désenchantement pour trousser lestement son époque. Les dé-
guisements masochistes de Frank, dans la Coupe et les lèvres, ne doivent pas intercepter l’éloge intégral de la nudité, qui, au début de Namouna, règle son compte à l’hypocrisie et nous offre avec Hassan le renégat, en candide appareil, un très actuel échantillon de libération par l’expression corporelle.
Les « vers immortels » sur les rapports du coeur et du génie proclament moins qu’une page des irrésistibles Lettres de Dupuis et Cotonet — un autre chef-d’oeuvre — les droits imprescriptibles de l’esprit créateur. Quant à la tragi-comédie des masques, elle n’assume sa vraie dimension que dans l’alternance Lorenzo/Fantasio, qui nous apprend que le « masque » peut devenir contre les agressions de l’absurde une arme défensive. Le jeune Bavarois n’est pas, comme on l’a prétendu, un double atténué du Florentin. Certes, il souffre comme lui des vertiges de l’absurde et, dans son exégèse des tulipes bleues, son désir de prendre la lune avec les dents ou de « sortir de [sa] peau une heure ou deux pour être ce monsieur qui passe », il annonce même, mieux que n’importe qui, le Caligula de Camus. Mais il est non moins évident qu’il échappe à ces vertiges en pratiquant une thérapeutique par l’ironie qui est à l’opposé du comportement de Lorenzo. Tout est dans la façon de poser son masque en laissant respirer sa peau —, c’est-à-dire en ménageant l’intervalle ironique. Lorenzo, devant sa panoplie de parfait petit Brutus, ne sait pas se servir du masque de fou que son modèle romain a employé avec
succès. Il demeure prisonnier de l’absurde parce qu’il prend tout imperturbablement au sérieux, même le masque qui devient son visage. Pour Fantasio, le masque est une sauvegarde. L’habit du bouffon Saint-Jean lui permet, en toute sécurité, de dire au monde ses vérités sans contaminer personne.
En regardant les joues « couleur de soufre » de l’égrotant Lorenzo, on ne peut s’empêcher de penser que ce qui maintient le « mois de mai » sur celles de Fantasio, c’est l’ironie. L’amertume de la raillerie, chez Lorenzaccio, n’est plus de l’ironie, mais la réaction d’un
esprit malade. L’ironie exige l’entière disponibilité du jugement, elle connaît l’art de la distanciation intérieure. Elle passe pour être le partage de l’âge mûr, mais on sait bien qu’elle n’est jamais aussi terrible que dans la bouche de la jeunesse.
Elle est donc l’arme de la lucidité.
Elle maintient en état de salutaire activité critique, elle nettoie. C’est là ce que l’on pourrait, entre autres choses, retenir de Musset pour l’usage des temps actuels. Puisque dans notre civilisation de la pollution et du détergent, où l’on a l’obsession du retour à la blancheur, les constantes de notre langage sont la démythification, puisque notre intelligence saturée ne craint rien tant que de paraître dupe de quelque chose ou de quelqu’un, Musset peut être parfaitement notre homme : ceux qui sauront le lire y gagneront d’excellentes leçons de maintien.
J. B.
F Romantisme / Sand (G.).
L. Lafoscade, le Théâtre d’Alfred de Musset (Hachette, 1901 ; rééd., Nizet, 1966). / P. Gas-tinel, le Romantisme d’Alfred de Musset (Hachette, 1933). / A. Adam, le Secret de l’aventure vénitienne (Perrin, 1938). / P. Van Tieghem, Musset, l’homme et l’oeuvre (Boivin, 1944 ; nouv. éd., Hatier, 1969). / G. Poulet, Études sur le temps humain, t. II (Plon, 1952). / H. Lefebvre, Musset (l’Arche, 1955 ; 2e éd., 1970). / J. Pommier, Autour du drame de Venise. G. Sand et A. de Musset au lendemain de Lorenzaccio (Nizet, 1958) ; Variétés sur Alfred de Musset et son théâtre (Nizet, 1966). / M. Toesca, Alfred de Musset ou l’Amour de la mort (Hachette, 1970).