tiers, échevins et membres des corps communaux décident et financent les représentations.
Les exemples français montrent, au moins à partir du XVIe s., une généralisation des places payantes pour les spectateurs et une diversification de ces places selon leur prix. Les organisateurs tentent ainsi de rentrer dans leurs
fonds et de réaliser quelques bénéfices.
Les acteurs des mystères ne sont pas des professionnels. Ils font en général partie du même milieu que les organisateurs et les financiers du spectacle, et sont choisis en fonction de leur hono-rabilité et de leur physique. Les listes d’acteurs montrent la présence sur scène de marchands, de membres des corps de métiers, de juristes, parfois de prêtres. Les rôles féminins sont souvent tenus par des hommes. À Romans, en 1509, tous les rôles féminins du Mystère des Trois Doms sont interpré-
tés par des femmes.
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La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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Des contrats sévères lient entre eux organisateurs et acteurs. Ils établissent aussi bien les horaires des répétitions que les modalités de partage des béné-
fices. Le plus souvent, les costumes, fort somptueux, sont à la charge des acteurs. La préparation et l’organisation d’une représentation durent parfois plus d’une année et demandent le concours des métiers spécialisés de la cité : forgerons, charpentiers, tailleurs, etc. Des peintres en renom, Jean Fouquet*, Prévost, ont participé à la décoration des scènes.
Les documents qui permettraient
d’établir une sociologie du public manquent. On peut, cependant, remarquer que l’introduction des places payantes écarte de ces spectacles — du moins en France — toute une partie de la population urbaine et qu’à l’intérieur même du public les couches sociales sont nettement séparées selon leur fortune et leur rang par la diversification des places (debout, parterre avec bancs, gradins ou bien loges closes).
Les textes
Les mystères se développeront du XIVe au XVIe s. inclus. À partir des dramatisa-tions liturgiques liées aux célébrations de Pâques et de Noël, les mystères de la Passion rassembleront les thèmes liés à l’Incarnation et à la Résurrection en une structure narrative unique, qui peut
même englober toute l’histoire humaine depuis la chute d’Adam et d’Ève jusqu’à la dispersion des Apôtres. Les mystères ou miracles des saints ou de la Vierge traitent selon un schéma toujours identique la vie des martyrs ou les interventions de la mère du Christ dans la vie des hommes.
Les mystères sont avant tout des
spectacles. La vie privée des personnages de l’histoire sainte, l’adjonction d’anecdotes savoureuses, la multiplication des épisodes scabreux, des dia-bleries trouvent à s’alimenter à la fois dans les Évangiles apocryphes, dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, dans le pseudo-Bonaventure et dans la tradition populaire de la farce. Le but même de la représentation est de plaire à un public divers, composé à la fois de lettrés, de marchands, de compagnons et de maîtres de métiers.
C’est ce caractère composite des
textes — le mélange constant du sacré et du profane —, les libertés prises avec les Évangiles, la grossièreté de certaines scènes qui provoqueront la disparition progressive du genre, sous les attaques conjuguées des humanistes, des réformés et de l’Église catholique. Les mêmes caractères
dramatiques sont développés dans les miracles ou mystères des saints, joués en l’honneur d’un saint patron local ou d’une pieuse corporation, lors des fêtes communales ou pour perpétuer le souvenir d’un miracle (fin d’une épidémie ou d’une période de sécheresse). Au XVe s., le théâtre religieux est surtout remarquable par son ampleur. La première grande Passion française, qui regroupe tous les thèmes de la Chute et de la Rédemption, est composée par un official de Corbie, Eustache Marcadé (fin du XIVe s. - 1440) : cette oeuvre, dite la Passion d’Arras, 25 000 vers, se joue en quatre journées. Le Mystère de la Passion, composé vers 1450 par Arnoul Gréban (v. 1420-1471), se joue également en quatre journées, mais a déjà près de 35 000 vers. En 1486, Jean Michel d’Angers (v. 1430 ou 1435-1501) développera les mêmes thèmes en 45 000 vers et dix journées de repré-
sentation. Cette démesure atteindra son comble au XVIe s. avec la représentation du Mystère des Actes des Apôtres
(62 000 vers) à Bourges en 1536 et celle du Mystère de la Passion à Valenciennes en 1547.
Le lieu théâtral
On peut établir une typologie partielle des scènes médiévales (dont les formes sont souvent identiques pour les mystères, les miracles ou les moralités) d’après les documents écrits ou iconographiques qui nous sont parvenus.
Hormis Paris et Lyon, où des salles fermées ont été utilisées pour certaines représentations, les mystères ont, la plupart du temps, été représentés en plein air dans le cadre urbain. Places, carrefours, cours de châteaux ou de couvents, cimetières même furent
les lieux de ces jeux. Mais la place, devenue avec le développement des marchés au XIVe s. un des centres de la cité, fut l’espace privilégié de ces spectacles.
La place théâtralisée
Une Passion jouée à Francfort vers 1350, un Mystère de saint Pierre et saint Paul représenté à Aix-en-Provence en 1444, une Passion jouée à Lucerne en 1583 montrent la perpétuation d’une organisation spatiale du jeu fort archaïque, mais très efficace. Il n’y a pas, à proprement parler, de scène, mais la place est enclose d’une barrière derrière laquelle se tiennent les spectateurs. Les fenêtres des maisons peuvent servir de loges. Sur le pourtour de cette aire centrale délimitée par l’enclos, dos tourné au public, sont assis les acteurs ou disposés quelques éléments décoratifs symboliques ou succincts. D’autres décors de même nature (un siège peut aussi bien signifier un trône que, par extension, un palais ou même une
ville) sont dispersés sur la place, dont le mobilier urbain (par exemple une fontaine) est recouvert d’échafauds qui supportent également des lieux dramatiques. L’architecture de la place est in-tégrée au jeu : ainsi, à Lucerne, le paradis est construit entre les pignons d’une maison. Dans de tels lieux théâtraux, la fusion entre l’espace de jeu et l’espace urbain est fortement marquée. Comme sur toutes les scènes médiévales, l’enfer (figuré par une gueule de dragon)
est opposé au paradis, construit en hauteur et orné de symboles cosmiques (roues angéliques, soleils, nuées) selon un axe est-ouest ou droite-gauche par rapport aux acteurs.
Sur la place théâtralisée, tous les acteurs sont présents sur scène durant tout le spectacle et se lèvent tour à tour pour participer à l’action. De même, tous les lieux dramatiques, marqués par un décor ou un accessoire, sont simultanément présents, les personnages se déplaçant d’un lieu à un autre selon les impératifs du texte. Ce principe de simultanéité, commun à tous les arts visuels du Moyen Âge, commandera
toutes les scènes médiévales, avec des variations allant de la simultanéité totale à la transformation partielle de quelques éléments décoratifs de base servant à signifier tous les lieux dramatiques, et cela même après les transformations de l’espace plastique par les artistes de la Renaissance.
L’espace circulaire
De nombreux spectacles médiévaux
ont été organisés dans des théâtres en rond. À Rome, le Colisée fut aménagé pour des représentations religieuses.
En France, les archives signalent de tels théâtres tout au long de la première moitié du XVIe s. : à Doué, à Poitiers, à Meaux, à Autun, à Bourges, à Issoudun...