Deux exemples, dont il nous reste des documents iconographiques, permettent de concevoir une des formes prises par ces théâtres circulaires : un dessin anglais pour une moralité, The Castle of Perseverance (v. 1405), et une miniature du peintre Jean Fouquet, le Martyre de sainte Apolline, conservée au musée de Chantilly. Autour d’une aire centrale circulaire sont groupés alternativement des lieux pour les acteurs et pour les spectateurs. Le document anglais indique que seules les mansions étaient construites et que le public était assis par terre ou sur des bancs, mais la miniature de Fouquet montre au contraire des loges surélevées de même structure pour les acteurs et les spectateurs. De plus, d’autres spectateurs se tenaient sous les loges. L’aire centrale était réservée au
déroulement de l’action dramatique.
Les derniers spectacles médiévaux en rond se sont souvent déroulés dans d’anciens amphithéâtres romains ou bien dans des fosses circulaires ré-
sultant d’anciennes carrières et que l’on considérait comme des vestiges de théâtres antiques. Les spectateurs étaient groupés sur des gradins et dans des loges disposés de manière à former un cercle, mais l’absence de documents ne permet pas de préciser la forme que les organisateurs donnaient à leur dispositif scénique. Sur le même plan furent également construits des théâtres permanents en bois, comme celui de Meaux, qui fonctionna durant deux années avant de disparaître.
Théâtres à scène frontale
À partir du dernier quart du XVe s., on trouve quelques exemples de théâtres à scène frontale, en particulier pour des mystères joués à Rouen en 1474, à Mons en 1501, à Paris en 1541, à Valenciennes en 1547. Certains de ces théâtres, comme celui de Rouen, n’avaient peut-être pas d’aire spécialement aménagée pour le public, qui se contentait de suivre, debout, le déroulement du spectacle. Mais les fenêtres de la place du Marché-Neuf, où avait lieu le jeu, étaient louées aux spectateurs les plus fortunés. Par contre, à Mons, à Paris ou à Valenciennes, des gradins et parfois des loges étaient aménagés face à la scène.
Le plateau scénique, surélevé au-
dessus du sol, avait une forme rectangulaire très allongée et pouvait atteindre jusqu’à 50 m de long. L’évolution la plus importante de cette forme scénique était la présence d’un mur de fond (attesté à Paris et à Valenciennes) qui bornait l’espace scénique et l’isolait de l’environnement urbain. Les décors étaient alignés, face au public, le long du mur de fond : à l’extrême droite — par rapport aux acteurs —
se trouvait le paradis, et à l’extrême gauche l’enfer. Entre ces deux pôles scéniques se plaçaient les autres décors traditionnels des mystères : le palais, le temple, la montagne, la mer... L’évolution des scènes frontales montre une limitation progressive du nombre des downloadModeText.vue.download 81 sur 625
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 14
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décors. Sur la scène de Rouen, divisée en quatre aires principales, Nazareth, Bethléem, Jérusalem et Rome, s’alignaient une vingtaine de décors successifs. Au milieu du siècle suivant, la scène de Valenciennes ne regroupait plus que quelques éléments architectures à claire-voie, qui servaient, durant les vingt-cinq journées de repré-
sentation, à signifier successivement tous les lieux de l’action. En même temps, le mur de fond était percé de portes qui permettaient les entrées et les sorties des acteurs en cours de jeu.
L’illusion d’un espace prolongeant la scène derrière le plateau transformait ainsi totalement le lieu théâtral traditionnel et le principe de simultanéité.
Théâtres à scène centrale
Le principe des scènes centrales reprend l’aménagement spatial de la place théâtralisée, puisque l’aire de jeu est entourée par les spectateurs.
Mais le plateau scénique est surélevé et regroupe l’ensemble des décors dans un espace unifié et opposé à l’espace dévolu aux spectateurs. Un exemple allemand, le plan d’une scène conservée à la bibliothèque de Donaueschingen, montre que les décors peuvent encore être groupés sur les deux grands côtés et sur l’un des petits côtés de la scène. Une scène française, cependant, aménagée à Romans en 1509 pour le Mystère des Trois Doms présente une structure différente. Des gradins et des loges sont construits sur les côtés de la scène et séparés du plateau par un passage et une barrière. Le plateau est orienté est-ouest, et à chaque bout sont situés respectivement le paradis et l’enfer. Des travées creusées sous la scène et des trappes complètent — comme d’ailleurs sur la plupart des scènes sur plateau — l’infrastructure scénique et permettent aux acteurs de passer d’un décor à un autre sans être remarqués du public. Les décors sont groupés en fonction des dessous de scène selon l’axe est-ouest et sur les petits côtés, devant le paradis et l’enfer. L’espace scénique est ainsi divisé en trois aires
dans le sens de l’orientation, l’aire centrale étant plus particulièrement réservée aux décors provisoires et aux jeux de scène.
Le Moyen Âge a encore connu
d’autres formes scéniques, liées non plus à un espace fixe, mais reprenant les structures de la procession. C’est particulièrement le cas des Jeux de la Passion représentés au XVe s. à Vienne en Autriche à travers les rues de la ville, spectateurs et acteurs mêlés, et des jeux sur chars, communs à l’Angleterre et aux pays flamands, où des plateaux montés sur roues s’arrêtaient aux carrefours pour représenter, l’un après l’autre, les différentes pièces d’un cycle.
E. K.
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mystique
Au sens le plus général, l’adjectif mystique désigne le flou, l’obscur, l’indémontrable, l’irrationnel. Aussi, les rationalistes de stricte observance soutiennent qu’il s’agit d’un mythe ou d’une supercherie et que les mystiques sont une variété d’hystériques.
Généralités
Mais il y a trop et de trop grands té-
moins pour que l’on puisse les récuser a priori. En des pages célèbres, H. Bergson a fait justice de ces griefs, arguant du « bon sens supérieur des grands mystiques ». Et, s’il est impos-
sible de vérifier directement les dires de chacun d’eux, reste au moins troublant leur accord, même quand ils viennent de religions diverses et n’ont pu avoir de contacts les uns avec les autres (les Deux Sources de la morale et de la religion, 1932).
Se fondant sur cette constatation, l’ésotérisme — dont R. Guénon (1886-1951) fut un représentant éminent —
passe à l’autre extrême. Pour lui, la mystique est l’au-delà transcendant les religions, figées dans leur dogmatique stérile, leur mythologie fabuleuse, leurs rites plus ou moins magiques, leurs institutions pesantes et difficiles à renouveler.
Mais quel serait cet « au-delà » de la religion ? Tous les grands mystiques relèvent d’une religion déterminée, même s’ils la débordent. Et R. Gué-
non, lui aussi ; car, du fait même qu’il prétend se dégager de la tradition chrétienne, il garde un point de vue non moins particulier, puisqu’il reste marqué par sa négation initiale. Son oeuvre est surtout symptomatique de la crise de confiance occidentale, et, s’il recourt à la sagesse de l’Orient, c’est pour n’en retenir que ce qui convient à son propos : une « mystique » abstraite de toutes ses conditions d’existence, religieuses, psychologiques et socio-culturelles — autrement dit, une mystique irréelle.