Какво подкрепя това предположение? Корабът е на хоризонта, слънцето също е на хоризонта (макар и да не се вижда), обагряйки го в златисто. Изгрев, заключаваме ние, и кораб, пристигащ със слънцето, възвестяващ новия ден, надеждата и избавлението; черните облаци отгоре (много черни) скоро ще изчезнат. Ами ако е залез? Изгревът и залезът лесно се бъркат. Ако се окаже залез и корабът е на път да изчезне като слънцето, а корабокрушенците ги чака безнадеждна нощ, черна като облаците отгоре? Озадачени, ние поглеждаме издутото платно на сала да видим дали ветровете го приближават или отдалечават от избавлението и да преценим има ли изгледи този гибелен облак да се разпръсне; но няма на какво да се опрем — на картината вятърът не духа вертикално, а от дясно на ляво, пък и рамката ни прерязва всякаква по-подробна информация за времето отдясно. А после, както си се колебаем, изниква трета вероятност: може да е изгрев и при все това спасителният кораб да не плава към корабокрушенците. Това би бил най-гадният удар от страна на съдбата: слънцето изгрява, но не за вас.
Неизкушеното ни око капитулира и — макар с неохота и раздразнение — отстъпва гледането на осведоменото ни око. Нека сравним „Сцена на корабокрушение“ с описанието на Савини и Кореар. Веднага става ясно, че Жерико не е нарисувал развяването на носните кърпи, довело до същинското избавление: онзи момент е по-различен, бригантината внезапно е изникнала край сала и всички ликуват. Не, художникът е пресъздал първото зърване на „Аргус“, когато се е появил на хоризонта за онзи подлъгващ половин час. Сравнявайки мазките с печатното слово, моментално забелязваме, че Жерико не е изобразил корабокрушенеца на мачтата, вдигнал изправените обръчи от бъчва с носни кърпи на върха. Вместо него той е предпочел човек, когото другите придържат върху самата бъчва и който развява цял чаршаф. Размишляваме малко върху тази промяна и накрая признаваме предимствата й: реалността предлага на художника образ, наподобяващ маймуна на прът, а изкуството — по-устойчив фокус и допълнителен вертикал.
Но хайде да не прибързваме с познанията. Пак да отправим въпроса към докачливото неизкушено око. Да се откажем от прогнозите за времето и да видим какво може да се заключи по личния състав на сала. Нека да започнем с преброяване на хората. На борда има двайсет души. Двама махат активно, един сочи, и той активно, двама се молят енергично плюс един, който оказва мускулна подкрепа на махащата фигура върху бъчвата: шестима казват „да“ на надеждата и спасението. Освен тях има други петима (двама легнали по очи, трима проснати възнак), които изглеждат мъртви или умиращи в момента, а също и един белобрад старец, загърбил съгледания „Аргус“, в поза на оплаквач: шестима „против“. Помежду тях (и в пространствен, и в емоционален план) има още осем фигури. Един, който се колебае между молитвата и по-действената подкрепа, трима, наблюдаващи с безизразни лица размахващия чаршафа; един, който го наблюдава с изтерзан поглед; двама в профил, взрени респективно в отминалите и идващите вълни; плюс една неясна фигура в най-тъмния и повреден участък от платното — стиснал глава в ръце (и забил нокти в черепа си?). Шест, шест и осем: няма абсолютно мнозинство.
(Двайсет ли? Осведоменото око е озадачено. Нали Савини и Кореар твърдят, че оцелелите са само петнайсет? Значи онези петима, за които се предполагаше, че са припаднали, всъщност вече са безнадеждно мъртви? Да. Ами къде тогава ще вместим бракуването, предприето от последните петнайсет, хвърлили в морето дванайсетте си ранени другари? Жерико е изтеглил от дълбините някои от тях, да подпомогнат неговата композиция. В такъв случай губим ли гласовете на мъртвите в референдума „Надежда или отчаяние“? Процедурно — да, но когато оценяваме настроението на картината — не.)
И тъй, композицията е балансирана, шестима „за“, шестима „против“, осем с неясна позиция. Нашите две очи, неизкушеното и осведоменото, леко примижали, шарят по платното. Все повече и повече се отклоняват от явния фокус на вниманието — махащия върху бъчвата — към скръбната фигура на преден план вляво, единствения човек, гледащ към нас. Той придържа на скута си младеж, който е мъртъв според направените от нас изчисления. Старецът е загърбил всичко живо на сала: позата му е поза на примирение, печал, отчаяние; той допълнително се откроява от другите чрез посивелите си коси и червения плат, който предпазва врата му от изгаряне. Все едно случайно се е дотътрил тук от друг жанр. Някой залутал се Пусенов старец може би? (Глупости, отсича окото на познавача. Да е на Пусен? По-скоро е на Герен и Гро, ако искаш да знаеш. А мъртвият „Син“? Една мешавица от Герен, Жироде и Прудон.) Какво прави този „Отец“? а) оплаква мъртвия (негов син?, приятел?), легнал в скута му; б) осъзнава, че няма да бъдат спасени; в) мисли си, че дори да бъдат спасени, му е все едно, след като държи смъртта в ръцете си? (Между другото, отбелязва осведоменото око, невежеството наистина затруднява гледането. Никога нямаше да ти дойде наум, че Отецът и Синът са смекчен канибалски мотив, нали? Като композиционна група те се появяват и по-рано, в единствената запазена скица на Жерико на сцената на човекоядството; и всеки образован съвременник, който я види, непременно ще се сети за Дантевото описание на скърбящия граф Уголино в кулата в Пиза сред труповете на рожбите си, чиито глави гризе. Сега ясно ли е?)