И тъй, да си представим нещо друго, което не е нарисувал — „Сцени на корабокрушение“ с преразпределени роли, възложени на по-мършави същества. Само кожа и кости, с гноясали рани, с изпити лица: такива детайли безпроблемно биха изтръгнали от нас съчувствие. Солените ни сълзи ще се смесят със солената вода от платното. Не, не става, много ще е прозрачно. Изпосталелите клетници в дрипави дрехи са в един и същи емоционален регистър с пеперудата — първите бързо ни тласкат към безнадеждност, тя пък ни носи бързо успокоение. Този трик лесно успява.
Ала Жерико търси по-дълбок отклик от голото съчувствие и негодуванието, макар че тези две емоции могат да влязат в платното му en route, като стопаджии на магистрала. Въпреки своята тема „Сцена на корабокрушение“ пращи от мускули и динамика. Фигурите на сала са като вълните: под тях, ала и през тях напира енергията на океана. Ако бяха нарисувани в достоверна изнемога, щяха да са най-обикновени сълзящи чешмички, а не същински фонтани, от които изригват чувства. Защото окото бива повлечено — не подмамвано, не увещавано, а тласкано от мощни струи — ту към върха при махащата фигура, ту към безутешния старец, ту към проснатия труп в десния долен ъгъл, чрез който се потапяме в истинските вълни. Това е, защото фигурите са достатъчно яки, за да станат проводници на тези мощни, дълбоки чувства, които събужда в нас платното, и да ни пренесат на плещите си през потоците от надежда и отчаяние, въодушевление, паника, примирение.
Какво се е случило? Картината май се е изтръгнала от котвата на историята. Това вече не е „Сцена на корабокрушение“, а още по-малко „Салът на «Медуза»“. Ние не само си представяме страховитите страдания на обречения сал, не само се превръщаме в страдалците. Те стават самите нас. И тайната на картината се съдържа в модела на нейната енергия. Погледнете я още веднъж: вижте буйния водовъртеж, който бушува в тези мускулести гърбове, протягащи ръце към точицата, носеща спасение. Какво цели всичкото това напрягане? Няма формален отговор на основния стремеж на картината, както няма отклик на повечето човешки чувства. Не само на надеждата, но на всяко трудно постижимо стремление: амбиция, омраза, любов (най-вече любов). Колко рядко чувствата ни срещат обекта, който заслужават. Колко напусто изпращаме зов; колко мрачно е небето; колко огромни вълните. Всички сме загубени в морето, люшкани между надеждата и отчаянието, махащи на нещо, което може би никога не ще дойде да ни спаси. Бедствието се превръща в изкуство; но това не е процес на омаловажаване и смаляване. Той е освобождаващ, уголемяващ, обясняващ. Бедствието става изкуство: в края на краищата такъв е неговият смисъл.
А какво ще кажете за онова по-ранно бедствие, Потопа? Е, иконографията на Ной, човека от офицерското съсловие, започва както можем да си представим. През първите десетина-петнайсет християнски века Ковчегът (обичайно рисуван като сандък или саркофаг, за да се подчертае, че спасителната мисия на Ной е предвещание на Христовото бягство от гроба) се появява често в цветни гравюри, стъклописи, храмови скулптури. Ной е бил много популярна личност: можем да го открием на бронзовите порти на „Сан Дзено“ във Верона, на западната фасада на катедралата в Ним и на източната стена на катедралата в Линкълн; той плава във фреските на „Кампо Санто“ в Пиза и флорентинската „Санта Мария Новела“; той пуска котва в мозайките на Монреал, в Баптистерия на Флоренция и „Сан Марко“ във Венеция.
Но къде е великата живопис, прочутите изображения, до които водят те? Какво става — пресъхват ли водите на Потопа? Не съвсем; но водите са отклонени от Микеланджело. В Сикстинската капела Ковчегът (вече с формата на плаваща естрада, а не на кораб) за пръв път загубва своето композиционно превъзходство и е изтикан в дъното на сцената. Предното пространство е изпълнено с измъчените фигури на онези обречени праисторически видове, осъдени да загинат, докато избраникът Ной и фамилия са спасени. Ударението пада върху нещастните, изоставените, отритнатите грешници, върху изличените Божии нелюбимци. (Можем ли да допуснем, че Микеланджело рационалистът, изпълнен със съчувствие, заклеймява завоалирано Божията коравосърдечност? Или пък тук се изявява религиозният Микеланджело, изпълняващ договора си с Папата и показващ ни какво може да се случи, ако не поемем правия път? Може би решението е било съвсем естетско — художникът е предпочел уродливите тела на прокълнатите пред още една послушно нарисувана картина на още един дървен Ковчег.) Каквато и да е била причината, Микеланджело е преориентирал — и отново съживил — темата. Балдасаре Перуци го е последвал, а също и Рафаел; художниците и илюстраторите все повече се съсредоточавали върху обречените, а не върху спасените. И след като това нововъведение станало традиция, самият Ковчег отплавал все по-надалеч, отстъпвайки към хоризонта, както „Аргус“, когато Жерико се доближавал до окончателното си изображение. Вятърът продължава да духа и приливите да напират: понякога Ковчегът стига до хоризонта и изчезва зад него. В Пусеновия „Потоп“ не се вижда кораб; пред нас е само тълпата изтерзани люде, неумеещи да плуват, за първи път изведени на преден план от Микеланджело и Рафаел. Старият Ной е отплавал от историята на изкуството.